17世紀(jì)在巴黎有兩所可與受人尊敬的巴黎大學(xué)相媲美的學(xué)校：一所是阿爾古爾學(xué)校；另一所原名叫克萊蒙學(xué)校，后為紀(jì)念路易十四成為保護(hù)人，1682年改名為“路易大帝學(xué)校”。這兩個(gè)教育機(jī)構(gòu)不是普通的學(xué)校，而是耶穌會(huì)開辦的專門培養(yǎng)法國(guó)及外國(guó)貴族子弟的貴族學(xué)校。在當(dāng)時(shí)的影響之大是今人難以想象的。它們不僅是培養(yǎng)王子公孫的教育重地，而且是當(dāng)時(shí)的戲劇中心。這里上演的古典悲劇與宮廷芭蕾舞劇相融合，形成了獨(dú)樹一幟的悲劇芭蕾樣式。然而，本文的興趣點(diǎn)不是芭蕾舞本身，而是悲劇芭蕾的主創(chuàng)人員的身份：他們既不是戲劇家，也不是芭蕾教師，而是耶穌會(huì)的神學(xué)家。
在西方芭蕾史上以乎教會(huì)對(duì)魚鞠舌生動(dòng)的世俗舞蹈總是持否定和反對(duì)態(tài)度的�？稍谶@兩個(gè)嚴(yán)肅的教育圣殿里，芭蕾舞變成了學(xué)生的重要科目；而作為兼職教師的神父?jìng)儎t變成了悲劇芭蕾的編創(chuàng)者。不僅如此，主宰16、17世紀(jì)法國(guó)宮廷芭蕾理論建設(shè)的批評(píng)家、史學(xué)家和鑒賞家心分濃是這些神父?jìng)�。他們�(cè)谠缙诎爬俚臍v史上留下了深刻的印記。這一奇特的歷史現(xiàn)象是一個(gè)饒有興趣的研究課題，值得人們?nèi)リP(guān)注。
宮廷芭蕾走入貴族學(xué)府
“要想培養(yǎng)一個(gè)有朝一日成為國(guó)家棟梁之才的年輕人，必須做到如下四個(gè)方面：一、用科學(xué)知識(shí)照亮他的思想；二、通過啟發(fā)他對(duì)陋習(xí)的厭惡和對(duì)美德的熱愛調(diào)整其心靈；三、身體鍛煉對(duì)他成長(zhǎng)是必不可少的；最后，由于年輕人難于保持精力集中，所以他們不能沒有幾種正派的娛樂使嚴(yán)肅的工作得以間歇。”
這段話摘自1697年出版的著作《青年人的芭蕾》的前言。作者是一位名叫勒熱的神父。它們極為準(zhǔn)確地概括了當(dāng)時(shí)社會(huì)所普遍認(rèn)可的貴族教育理念。其中提到的“正派的娛樂”指的就是由宮廷芭蕾改造而成的“校園芭蕾”。神父把舞蹈教育當(dāng)作一個(gè)特殊科目。他認(rèn)為舞蹈是“一種與教養(yǎng)良好人士相般配的消遣和對(duì)年輕人有意的訓(xùn)練”。這些執(zhí)著于教育的耶穌會(huì)的神學(xué)家們意識(shí)到當(dāng)時(shí)芭蕾舞育豁洽人精神和社會(huì)帶來(lái)益處，試圖將這種益處開發(fā)出來(lái)。于是，他們把芭(自 )蕾舞列入耶穌會(huì)的教育核心科目之中。向?qū)W生傳播他們的舞蹈觀念和對(duì)舞蹈的興趣。把芭蕾變成了宣傳工具，用于教育和政治目的。起初，每年八月秋季開學(xué)時(shí)，為了給學(xué)生發(fā)獎(jiǎng)，學(xué)�？偸墙M織一場(chǎng)大型悲劇表演。由于題材一般取自古代、圣經(jīng)故事或者贊頌君主制度的繁榮等內(nèi)容，氣氛過于沉重。于是為了調(diào)節(jié)演出氣氛，神父?jìng)兙驮趹騽”硌莓?dāng)中插入一些當(dāng)時(shí)很受歡迎的芭蕾舞�？上驳氖沁@些芭蕾舞常常被納入悲劇情節(jié)之中。即將悲劇的主題與芭蕾的主題聯(lián)系在一起。芭蕾史上有話劇芭蕾、喜劇芭蕾、啞劇芭蕾、歌劇芭蕾、悲喜劇芭蕾之說，這兩所耶穌會(huì)學(xué)校將悲劇與芭蕾結(jié)合的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)稱之為悲劇芭蕾了。
這種悲劇的劇本一般由神父教員自己創(chuàng)作，而芭蕾作者常常就是神父本人，演員由學(xué)生擔(dān)任，有時(shí)也邀請(qǐng)專業(yè)演員與貴族學(xué)生同臺(tái)共藝。邀請(qǐng)的對(duì)象往往是巴黎城內(nèi)最優(yōu)秀的人物。每逢新作品上演，國(guó)王及其宮廷幾乎都來(lái)觀看。在“校園芭蕾”的腳本上，常常看到許多大人物如某某王子的名字與舞蹈名角的名字同時(shí)出現(xiàn)在一部作品里。除此之外，每當(dāng)有王子來(lái)校訪問，或有重大宗教節(jié)日慶典時(shí)，學(xué)校都上演芭蕾舞。就內(nèi)容而言，這些芭蕾舞與官廷芭蕾幾乎沒有什么不同。傳奇式的、豐富的主題都是為了向?qū)W生反復(fù)灌輸臣服于至高無(wú)l的君主并對(duì)其英明統(tǒng)治的感激之情。自從16世紀(jì)以來(lái)，耶穌會(huì)表演悲劇的數(shù)目達(dá)幾百部之多。平時(shí)學(xué)生的芭蕾課一般都邀請(qǐng)很有名望的專業(yè)教師來(lái)?yè)?dān)任。1660年國(guó)王的芭蕾教師彼埃爾·博尚在耶穌會(huì)身兼舞蹈編導(dǎo)、音樂作曲和音樂指揮三個(gè)職務(wù)，負(fù)責(zé)音樂、舞蹈和悲劇內(nèi)容的協(xié)調(diào)工作。法國(guó)杰出的戲劇家莫里哀就是在克萊蒙學(xué)校就讀期間接觸到了芭蕾舞，并因此而創(chuàng)造了后來(lái)的喜劇芭蕾。總之，這里名家薈萃，英才云集，其戲劇和舞蹈中心的特殊地位可略見一斑。
宮廷芭蕾最早的理論家是神父
在我們的印象中，西方教堂神父各個(gè)都不茍言笑，莫測(cè)高深。無(wú)論如何與世俗快樂的芭蕾舞聯(lián)系不到一起。然而，令人不解的是這些滿腹經(jīng)綸的神學(xué)家卻對(duì)芭蕾舞的形成和發(fā)展傾注了大量的智能和熱情。他們是這門藝術(shù)最熱心的保護(hù)者。像研究天文地理一樣，把舞蹈作為一門獨(dú)立的學(xué)問去研究。許多神父都用拉丁文著書立說，有些著作的成就與那些光耀整個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀作品相比毫不遜色。(自 )他們對(duì)舞蹈藝術(shù)發(fā)表的真知灼見得到了同時(shí)代極大的重視。
如上所說，他們是舞蹈教育家和“悲(自 )劇芭蕾”的編導(dǎo)，是宮廷芭蕾最早的理論家、鑒賞家和史學(xué)家。耶穌會(huì)一向?qū)Π爬俸桶爬俚臍v史感興趣，對(duì)舞蹈起源秘傳式的復(fù)雜問題了如指掌。在他們中人們常常提到的有梅內(nèi)斯特耶神父。他的著作《根據(jù)舞臺(tái)規(guī)則論古今芭蕾》值得高度重視。他還寫過《古代和現(xiàn)代音樂表演》。他在書中闡述的宮廷芭蕾的種種方法被“校園芭蕾”一絲不茍地遵循。梅塞納神父是數(shù)學(xué)家和哲學(xué)家，他因著作《宇宙的和聲》得到偉大的哲學(xué)家笛卡兒的贊譽(yù)。弗朗索瓦神父在他非常詳細(xì)而熱情洋溢的文字中，對(duì)芭蕾與戲劇、詩(shī)歌等藝術(shù)形式的關(guān)系進(jìn)行了分析與探討。他試圖對(duì)芭蕾和歌劇這類非于拿流的新生的藝術(shù)形式設(shè)立規(guī)則。阿爾博的《舞譜》比博尚早100年提出了腿腳外開的原則。瓦爾特·索雷爾在他的《西方舞蹈文化史》中說：“實(shí)事求是地評(píng)價(jià)這部著作的作用，可以說，它為法國(guó)在這門藝術(shù)中的主導(dǎo)地位奠定了基礎(chǔ)。”
如果說一位名叫如枉西的神父在他的著作中要求“用精致的身體動(dòng)作表達(dá)詩(shī)歌的情感”還只限于擴(kuò)大芭蕾的范圍，那么勒熱神父則在1725年出版的《dechoreis damadics》中對(duì)舞蹈的論述已經(jīng)相當(dāng)深入了。他寫到：“如要表現(xiàn)風(fēng)，舞蹈就應(yīng)是輕飄急速的，用不斷的pirouettes模仿風(fēng)的旋轉(zhuǎn)。如果你在臺(tái)上表現(xiàn)的是農(nóng)民，就應(yīng)當(dāng)把腿沉重地打在地上，動(dòng)作應(yīng)當(dāng)粗獷，不能優(yōu)雅。如果扮裝痛苦，演員就應(yīng)漫步向前移動(dòng)，一會(huì)抬起雙眼朝向天空，一會(huì)交叉雙手，扭動(dòng)兩臂，雙目盯在地上。過一會(huì)，將雙臂沮喪地垂在身體的兩側(cè)，似乎是要向上帝和人們證實(shí)他的絕望……”
這段話聽起來(lái)似乎很耳熟。情節(jié)芭蕾的倡導(dǎo)者諾維爾在幾十年后發(fā)表的《舞蹈書信集》中不就有類似的論斷嗎？
關(guān)于神學(xué)家熱衷于宮廷芭蕾的研究與教育這一史實(shí)令現(xiàn)代人頗為費(fèi)解。雖然已有西方學(xué)者注意到了這一課題的意義和價(jià)值，但至今為止尚未見到有專著論述。因此我們很難回答對(duì)芭蕾發(fā)展史上一些關(guān)鍵問題的質(zhì)疑。比如，什么時(shí)間、什么原因使舞蹈從宗教1生質(zhì)向世俗方向轉(zhuǎn)變？為什么17世紀(jì)的耶穌會(huì)的神學(xué)家要捍衛(wèi)這種已經(jīng)超出了“正派娛樂”的活動(dòng)？或許有關(guān)史實(shí)的進(jìn)一步鍘霸掛夠讓我們用新的視角來(lái)考察芭蕾史。