作者楊沛璋簡(jiǎn)介：
楊沛璋，1951年生于天津，1976年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院并留校任教，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，天津美術(shù)學(xué)院教授、國(guó)畫(huà)系副主任。
其作品《海的兒子》、《五月》、《凈土》、《我們的田野》分別入選第五、六、八、九屆全國(guó)美展，作品《山谷的回憶》入選 1988年博雅世藝術(shù)公司舉辦的全國(guó)中國(guó)畫(huà)大賽展，作品《信天游》入選內(nèi)地與香港、中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)聯(lián)合舉辦的當(dāng)代水墨新人展。
1993 年，楊沛璋在北京舉辦了《鄉(xiāng)情•古韻》中國(guó)畫(huà)個(gè)展。1995年，應(yīng)法國(guó)北加萊大區(qū)議會(huì)邀請(qǐng)?jiān)诎图s爾市博物館舉辦個(gè)展，組畫(huà)《王佛》被該館收藏。在1995 年至1999年的四年間，楊沛璋在法國(guó)、比利時(shí)等地相繼舉辦個(gè)人畫(huà)展八次，展出作品一百八十余幅，受到當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界廣泛好評(píng)。
楊沛璋于1997年出版了個(gè)人畫(huà)集，并著有《中國(guó)人物畫(huà)技法教材》等。

　　學(xué)習(xí)繪畫(huà)該從何處著手呢？我看首先是培養(yǎng)興趣。當(dāng)真的入道學(xué)畫(huà)時(shí)，還得有一套較正規(guī)的學(xué)習(xí)，要知道，每個(gè)畫(huà)種除了形式不同外，學(xué)習(xí)的方法也各有不同。繪畫(huà)不同于數(shù)理化，知道了公式，按著公式去做就可以了。繪畫(huà)之事除在正確理論的指導(dǎo)下，還須有循序漸進(jìn)地掌握、理解的過(guò)程。根據(jù)每個(gè)人的領(lǐng)悟程度不同，進(jìn)步也會(huì)有快有慢。特別是中國(guó)畫(huà)，在實(shí)踐中需要體悟的東西就更多。為什么會(huì)這樣呢？因?yàn)槔L畫(huà)的特點(diǎn)各有不同，首先是造型觀念的不同。如西方繪畫(huà)在19世紀(jì)前是以寫(xiě)實(shí)為主，對(duì)物象的形體、顏色、質(zhì)量、空間等都以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)。畫(huà)面好似一面窗子或玻璃，畫(huà)面上所畫(huà)的東西，都可以對(duì)照物體來(lái)檢驗(yàn)。可中國(guó)畫(huà)卻不是這樣，那畫(huà)面明明白白地告訴你這就是畫(huà)，而不是真實(shí)的對(duì)象。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)對(duì)物象的觀察、理解與體驗(yàn)，以寫(xiě)“意”為準(zhǔn)，體現(xiàn)在畫(huà)面上就是通過(guò)筆墨情趣而達(dá)到的一種意境。西畫(huà)是通過(guò)光，用明暗調(diào)子、冷暖色彩來(lái)表現(xiàn)物象。中國(guó)畫(huà)則是用線及墨色的種種變化來(lái)表達(dá)作者的認(rèn)識(shí)。所以西畫(huà)的基本練習(xí)是素描寫(xiě)生，而中國(guó)畫(huà)則是先畫(huà)樹(shù)石，練習(xí)線的節(jié)奏與布置�？瞻着c墨線有同樣的價(jià)值。物象講平面剪影的效果，注意物象的外輪廓，以自然節(jié)奏見(jiàn)長(zhǎng)。衣紋也不僅僅依據(jù)人體結(jié)構(gòu)，而是以美的節(jié)奏為主，形成程式化。所在在平時(shí)基本的練習(xí)上應(yīng)當(dāng)注重臨摹和讀畫(huà)，來(lái)加強(qiáng)個(gè)人審美意識(shí)和技法上的修養(yǎng)、造型能力的培養(yǎng)，注重平時(shí)的觀察和背默能力的鍛煉。（附圖為楊沛璋作品《少女》）

　　以線做為塑形象的主要手段，是中國(guó)畫(huà)的一個(gè)重要特點(diǎn)，線描的著眼點(diǎn)，在于形體的輪廓和結(jié)構(gòu)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而體積中的小面、大面，全部省去不畫(huà)，是“虛” 的。可以說(shuō)，輪廓和結(jié)構(gòu)處是寫(xiě)實(shí)，并以這個(gè)寫(xiě)實(shí)帶出虛寫(xiě)的畫(huà)，=。在山水畫(huà)技法中有一句普通的畫(huà)訣“石分三面，樹(shù)分四枝”，“三面”就是指石頭的體積感。這種體積感是在古代畫(huà)家眼中感覺(jué)到的，只是它表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，用的不是分面法，而是領(lǐng)先結(jié)構(gòu)塑造勾勒法。畫(huà)石頭，一般先用兩三筆把輪廓勾定，而后再用一兩筆 “破”之。輪廓自然包含有石頭的結(jié)構(gòu)，而“破”的有筆，把巖石凸起的一些體積，按結(jié)構(gòu)讓他凸出來(lái)。在中國(guó)畫(huà)中，空間立體效果是通過(guò)線所描寫(xiě)的形體的透視結(jié)構(gòu)中，間接聯(lián)想出來(lái)的。它在形體上，取得立體的間接介紹的同時(shí)，還必須加強(qiáng)平面的藝術(shù)效果，而這種平面的藝術(shù)效果是中國(guó)畫(huà)十分重要的一個(gè)特點(diǎn)。這種平面的藝術(shù)手法，是和線、點(diǎn)的基本表現(xiàn)手法相關(guān)聯(lián)的。這和素描、油畫(huà)中所追求的強(qiáng)調(diào)透視的直覺(jué)立體效果是迥然不同的。  （附圖為楊沛璋所作《新妝》）

中國(guó)畫(huà)的造型訓(xùn)練

　　美術(shù)學(xué)院的中國(guó)畫(huà)的造型訓(xùn)練，在吸收傳統(tǒng)的教學(xué)訓(xùn)練基礎(chǔ)上，也融合了西方的教學(xué)方法，注意寫(xiě)生的訓(xùn)練，這樣較易于入手。中國(guó)人物寫(xiě)生并不只是對(duì)著模特如實(shí)描畫(huà)的過(guò)程，更重要的是一個(gè)造型思維的過(guò)程。首先要全面仔細(xì)地觀察對(duì)象，體會(huì)對(duì)象的神氣情態(tài)，而腦中相應(yīng)的產(chǎn)生一種形式，于是手腦相應(yīng)落實(shí)在紙上。說(shuō)起來(lái)似乎很簡(jiǎn)單，真正畫(huà)好可并不那么容易，對(duì)象的神氣、情態(tài)的特征，然后加以強(qiáng)調(diào)。因?yàn)槿说男误w結(jié)構(gòu)是一樣的，面貌也相差無(wú)幾。如果事無(wú)俱細(xì)，平均對(duì)待地一一畫(huà)來(lái)，很可能是千人一面，沒(méi)有什么感人之處。所以說(shuō)，寫(xiě)生前的觀察感受是十分重要的，不然，你就不知你要的是畫(huà)什么。這也是因?yàn)�，中�?guó)畫(huà)在作畫(huà)時(shí)須筆筆生發(fā)，所以不可能是看一眼畫(huà)一筆的被動(dòng)描繪，而是對(duì)描繪的對(duì)象達(dá)到能夠默識(shí)于心，加上對(duì)一般人物結(jié)構(gòu)的理解和描繪的程式，強(qiáng)調(diào)其特征。一塊一塊地畫(huà)下來(lái)，把人物分成頭、頸、胸、腰、四肢、手腳等幾個(gè)主要體積結(jié)構(gòu)，每個(gè)體積做為一個(gè)體塊去勾勒。注意每個(gè)體塊的外形輪廓所形成的基本形，并強(qiáng)調(diào)這個(gè)基本形的特征。另外注意分析這些基本形所形成的不同對(duì)比關(guān)系，及這種關(guān)系所形成關(guān)系所形成的節(jié)奏與韻律。具體到頭部，以五官為單位，分得更細(xì)一些，這樣就能夠主動(dòng)地掌握形體，大膽地進(jìn)行處理，達(dá)到簡(jiǎn)練，概括地塑造形體。所以說(shuō)熟悉和掌握人的結(jié)構(gòu)是十分重要的，這樣人的形體和衣紋就能隨手而生。反之，即使面前坐著人讓你寫(xiě)生，也不知線條放在哪里，更不要說(shuō)加工變化了。（附圖為楊沛璋所作《老人寫(xiě)生》）

　　中國(guó)畫(huà)在造型能力上還有一個(gè)特殊的要求，即必須使造型能力達(dá)到高度的熟練。如果畫(huà)家對(duì)所描寫(xiě)的形體不是達(dá)到隨心所欲的熟練程度，要在筆墨上達(dá)到高充成就是不可能的。一個(gè)學(xué)畫(huà)的人，如果造型能力差，他在創(chuàng)作中，寫(xiě)生中，必然會(huì)把全副精力集中到像不像的問(wèn)題上，結(jié)果越畫(huà)越不像，就越是反反復(fù)復(fù)地涂涂改改，自然什么筆墨也談不上了。但是，我們現(xiàn)在也看到另一種情況，那就是既能在造型上做到非常準(zhǔn)確而又能顧得過(guò)來(lái)筆墨，這就是那些在人物造型上默背能力很強(qiáng)的人。

　　形體背默能力的訓(xùn)練，一般先是研究被背默對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)，然后通過(guò)大量的同一物象的速寫(xiě)、默畫(huà)，在腦里不斷地大量地重復(fù)此物象的形體規(guī)律，而后逐步取得成效。所研究的不是每一物象不同的面，而是研究某一物象的共同規(guī)律，就是它的形體規(guī)律；不是著重在臨時(shí)觀察分析出體面，而是在研究其一物象規(guī)律基礎(chǔ)的同時(shí)著重記憶，默背。

　　作為藝術(shù)概括，我們不需要把每個(gè)人身上所有的細(xì)節(jié)都陳列出來(lái)，而是揀其中重要的細(xì)節(jié)特征，鮮明地加以突出就可以了。形體記憶可以幫助我們選擇重點(diǎn)細(xì)節(jié)，因?yàn)橐话銦o(wú)關(guān)大局的形體，按一般規(guī)律表現(xiàn)就可以了。一個(gè)能夠背默形體的人，在寫(xiě)生中比不能背默的容易掌握住其特征，就是因?yàn)樗�把一般形體，在很短的時(shí)間中隨手解決了，重點(diǎn)部分在描寫(xiě)，由于默背能力的支持，也不必看一眼畫(huà)一筆，而可以把精力集中在對(duì)象的意志、表情、性格的一些感覺(jué)上。（附圖為楊沛璋所作《觀荷》）

中國(guó)畫(huà)的筆墨關(guān)系

　　有了熟練的造型能力，還需要學(xué)習(xí)和掌握中國(guó)畫(huà)的形式技法。筆墨技法是其中重要的一環(huán)。

　　筆和墨其實(shí)是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，體現(xiàn)在紙上就是墨，而在紙上的墨跡又可看出筆的運(yùn)動(dòng)變化。從用筆上來(lái)講有中鋒、側(cè)鋒、順?shù)h、逆鋒和頓、挫、轉(zhuǎn)折及輕重緩急等不同的變化。筆鋒的中、側(cè)、順、逆是指筆鋒的變化；頓、挫、轉(zhuǎn)、折是指運(yùn)筆的變化；而輕、重、緩、急是指筆的力量與速度的變化。

　　墨有濃、淡、干、濕種種不同的變化，常說(shuō)的“墨分五色”就是講利用墨色的變化豐富的感覺(jué)。

　　筆的運(yùn)用除了用上述種種變化進(jìn)行勾勒外，還可以利用筆的皴、擦、點(diǎn)、染等技法來(lái)豐富表現(xiàn)力。皴就是根據(jù)物象外表的不同紋理用相似的筆觸來(lái)表現(xiàn)，一般用在表現(xiàn)物象質(zhì)感、體積上。像山水畫(huà)中的種種皴法�，F(xiàn)代人物寫(xiě)生中也有用皴來(lái)表現(xiàn)人的體面關(guān)系，使形象更加充分、豐滿。擦，實(shí)際上就是沒(méi)有筆觸的。它的作用就是使皴法不致于過(guò)于孤立。皴后再加上擦就會(huì)使它表現(xiàn)的更加渾厚，更加有層次。點(diǎn)，這里指一般的落墨著色的方法，與蘸墨和運(yùn)筆有關(guān)。一筆下去既可以是對(duì)象的形也是濃淡不同的筆觸。幾筆相接連，即可形成一個(gè)體面，大到大面積的著色，小至山水花鳥(niǎo)畫(huà)中的苔點(diǎn)，均可用此法。具體方法可在讀畫(huà)和作畫(huà)實(shí)踐中慢慢體會(huì)。染和點(diǎn)所不同的是，墨和色在紙上不形成筆觸，可以反復(fù)渲染成漸變的效果。（附圖為楊沛璋所作《荷風(fēng)送香氣》）

　　墨有潑墨、破墨、積墨、宿墨等不同方法，從而使墨的干濕濃淡變化更加豐富。潑墨，即是一遍下去而形成的水墨淋漓的效果，筆觸較大，一氣呵成。破墨有濃破淡、淡破濃之分，即是在濃墨或淡墨落上去以后，以相反的另一種墨趁其未干之際畫(huà)上去，形成相互滲化的效果。積墨就是在第一遍墨干后，再上第二遍、第三遍，墨色筆觸層層相疊，形成渾厚結(jié)實(shí)的效果。宿墨即是用放久了的脫膠之墨，它的特點(diǎn)是有滲化效果，還能保持落筆的筆觸。

　　中國(guó)畫(huà)所運(yùn)用的筆墨技巧，不像素描、油畫(huà)那樣追求直接的效果，它像圖案中的變化那樣，必須把自然狀態(tài)的物象按圖畫(huà)的藝術(shù)要求進(jìn)行加工，才能出現(xiàn)具有線、點(diǎn)、筆墨技巧的藝術(shù)形象。畫(huà)中線的長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡的對(duì)比和諧，在生活中是不可能直接找到的。要把客觀物象輪廓上無(wú)形的幾何線變成有粗有細(xì)的筆線，把有明暗規(guī)律變化的服裝變成按結(jié)構(gòu)落筆的平光形象。生活中直覺(jué)的那種明暗對(duì)比的生動(dòng)鮮明的效果，在這里不能直接運(yùn)用，必須將從生活中得來(lái)的形象按國(guó)畫(huà)的特殊要求另行組織出水墨的效果，才能使畫(huà)面的藝術(shù)形象通過(guò)水墨技巧中的線、點(diǎn)的韻律節(jié)奏得到藝術(shù)的再現(xiàn)。

　　作為中國(guó)畫(huà)，寫(xiě)實(shí)不是其所長(zhǎng)，寫(xiě)意才是它的靈魂所在。所在，不能用自然的直觀現(xiàn)象來(lái)解釋繪車，用繪畫(huà)的形式因素來(lái)表達(dá)自己對(duì)物象的認(rèn)識(shí)。若在畫(huà)面上形成一種韻味，主觀的成分越多，表現(xiàn)性也就越強(qiáng)，畫(huà)的是對(duì)象，也是在畫(huà)自己。從根本上來(lái)講，還是表現(xiàn)個(gè)人獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。（附圖為楊沛璋所作《花季之四》）

　　作畫(huà)的過(guò)程是作者和物象在紙上進(jìn)行交流的過(guò)程。具體到畫(huà)面上，就是形體結(jié)構(gòu)、點(diǎn)、線面色等諸種繪畫(huà)因素的布置與安排。這種布置與安排，來(lái)自作者對(duì)物象的整體感受和對(duì)筆墨形式的聯(lián)想。一是對(duì)物象外在形象的觀察，其氣勢(shì)、性格、神態(tài)是粗獷的、文靜的，還是雄壯的、秀麗的等等；二是作者對(duì)物象的感受以及當(dāng)時(shí)的心境，和在此感受的基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的一種相應(yīng)的形式感的聯(lián)想：線是粗的還是細(xì)的，流動(dòng)的還是稚拙的，天真平淡的還是深沉穩(wěn)重的；墨是重的還是淡的，干的還是濕的；色彩是艷麗還是淡雅等等。把相應(yīng)的形式感受與自己對(duì)物象的認(rèn)識(shí)結(jié)合起來(lái)，這也就是立意的過(guò)程，也是一個(gè)觀察、分析、想像綜合的過(guò)程。

　　中國(guó)畫(huà)在山水畫(huà)中講求“勢(shì)”，在人物畫(huà)中也有“勢(shì)”，這個(gè)“勢(shì)”就是前面講的人的各部分基本形相互對(duì)比而產(chǎn)生的一種韻律感。如人的各種不同的姿態(tài)，幾條大的動(dòng)態(tài)線就構(gòu)成人的動(dòng)勢(shì)的趨向，這決定著整幅畫(huà)的構(gòu)圖與安排，所以應(yīng)當(dāng)對(duì)此有個(gè)鮮明的認(rèn)識(shí)。

　　在“勢(shì)”的基礎(chǔ)上，以對(duì)象的結(jié)構(gòu)為線索，用自己感受相應(yīng)的筆墨形式去表現(xiàn)，不僅要求形的比例、結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確，更主要的還要合乎性格與美感。“勢(shì)”的構(gòu)成在于“氣”。“氣”是指筆畫(huà)間運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系，是“勢(shì)”的呼吸。我的經(jīng)驗(yàn)是根據(jù)自己的感受，對(duì)物象的“勢(shì)”的特征進(jìn)行強(qiáng)調(diào)甚至夸張。這有些像演員的化妝，只有強(qiáng)調(diào)，才能表現(xiàn)出來(lái)。形象刻畫(huà)盡量單純，在單純中表現(xiàn)出在豐富的內(nèi)涵，這就要靠用筆的變化了。（附圖為楊沛璋所作《清荷》）

　　用筆的輕重緩急、提按頓挫，表現(xiàn)出的強(qiáng)弱、方圓、長(zhǎng)短、虛實(shí)等多種變化不同的線，不僅表現(xiàn)了對(duì)象的筋骨血肉、形神體質(zhì)，同時(shí)也因?yàn)榫�的節(jié)奏與韻律產(chǎn)生了剛勁、嫵媚、雄健、飄逸等種種不同的美感，這種節(jié)奏與韻律，就是我們所說(shuō)的“氣”。如同音樂(lè)中的音符，雖說(shuō)簡(jiǎn)單，但可以構(gòu)成許多各自不同的美妙樂(lè)章。

　　在用筆中，我體會(huì)最重要的是“提”與“按”。用筆中的提和按的結(jié)合與控制，要做到提中有按，按中有提，如“錐畫(huà)沙”、“屋漏痕”說(shuō)的就是這個(gè)意思。

　　行筆還要注意“氣”的貫通，行筆的線，不但表現(xiàn)本身的節(jié)奏與韻律，還必須通過(guò)這節(jié)奏與韻律表現(xiàn)出筆的“氣”，這就是通過(guò)提按體現(xiàn)在筆上的力以及筆與筆之間的呼應(yīng)。所以在行筆上盡量要慢一些，穩(wěn)一些，注意筆與筆之間的起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系。不要只順著一個(gè)方向行筆，畫(huà)時(shí)最好是上下左右跳著畫(huà)，這樣的好處是能夠時(shí)時(shí)照顧整體形象，不致于陷到局中去。

　　由于筆的種種不同的運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的各不相同的韻律節(jié)奏，形成了一幅畫(huà)的骨架。這還需要墨和色的進(jìn)一步充實(shí)。而線之間形成的“畫(huà)”，如何上色或落墨，方法與西畫(huà)的光影畫(huà)法不同。一種是平涂，一種是染高不染低（顏色點(diǎn)在結(jié)構(gòu)突起處），再有就是結(jié)合光影暈染，這種方法以前曾盛行過(guò)一時(shí)，但弊病較多，主要是妨礙了用筆的自由。（附圖為楊沛璋所作《李清照詞意》）

　　中國(guó)畫(huà)的墨與色也講究“氣”，這“氣”指的是什么呢？

　　自然之氣、如光氣、水氣、空氣，是朦朧的還是清淡的，是對(duì)比強(qiáng)烈的還是渾然一體的，這在表現(xiàn)上，以墨或色的濃淡、干濕、深淺、黑白的表現(xiàn)。

　　精神之氣，指神氣，表現(xiàn)對(duì)象的精神狀態(tài)與氣質(zhì)。在表現(xiàn)上注意韻律的變化， 韻律有節(jié)奏而生“氣”，韻格高低而生“神”，韻味的厚薄而生“趣”。

　　作者本身的氣，指氣質(zhì)、神、力，筆的力量與自身的感受能力以及素養(yǎng)與對(duì)象的結(jié)合。

　　對(duì)象之氣為源泉，作者之氣為寄托，作者借對(duì)象來(lái)表現(xiàn)自己，而這些又歸結(jié)于筆墨之氣。具體表現(xiàn)在紙上，則是掌握水和紙性的效果，形成“動(dòng)”的效果。“氣韻生動(dòng)”實(shí)際就是這個(gè)意思。“氣韻”是作者與對(duì)象精神上的共鳴，是源。“生動(dòng)”是表現(xiàn)的結(jié)果。人的修養(yǎng)素質(zhì)若高，精神的感受也就深刻，“氣韻”定不一般，“生動(dòng)”也就隨之而來(lái)了。節(jié)奏、

　　韻律來(lái)自想像改造的力量。所以說(shuō)畫(huà)到一定程度，功夫應(yīng)下在畫(huà)外，要努力加強(qiáng)自身的修養(yǎng)。

　　造型的過(guò)程很復(fù)雜，也很簡(jiǎn)單，實(shí)際是個(gè)物我交融的過(guò)程。具體的練習(xí)方法有：寫(xiě)生、默寫(xiě)、小品練習(xí)等等。造型能力的鍛煉，須要大量的默寫(xiě)練習(xí)與臨摹。畫(huà)小品也是練習(xí)造型能力和筆墨處理的好方法，更能夠鍛煉自己觀察生活的感受能力與想像力。有的小品畫(huà)甚至能發(fā)展成單幅畫(huà)的創(chuàng)作。主要是能使畫(huà)家在作畫(huà)的過(guò)程中走進(jìn)物我兩忘的境界。好的畫(huà)總是能在不知不覺(jué)中畫(huà)出來(lái)的，最后連自己也不知是怎么畫(huà)出來(lái)的。最高的技法就是不講技法，也就是畫(huà)論上講的“無(wú)法之法為至法”。（附圖為楊沛璋所作《花季之三》）

　　中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的道理很深?yuàn)W，但表現(xiàn)出來(lái)卻是簡(jiǎn)明通曉的。深?yuàn)W在于重視“覺(jué)悟”，簡(jiǎn)明通曉也在于“覺(jué)悟”。這“覺(jué)悟”是隨著畫(huà)家自身的學(xué)習(xí)修養(yǎng)和作畫(huà)實(shí)踐得來(lái)的。如果兩者沒(méi)有到那個(gè)程度，是悟不出的。

　　“學(xué)無(wú)止境”，畫(huà)到一定的程度，技法并不是最主要的，最主要的是你對(duì)生活、藝術(shù)、繪畫(huà)的理解和認(rèn)識(shí)。所以在這里我并沒(méi)有講這里該怎么勾，那里該如何畫(huà)；作畫(huà)的步驟一是什么，二是什么，而 是闡述了作畫(huà)中的觀察思考過(guò)程，應(yīng)該怎樣去看、去想、去畫(huà)。

　　學(xué)習(xí)的目的不在于懂得了多少名詞、技法，而在于鑒賞能力的提高。懂得什么是真，什么是假，什么是好，什么是壞，對(duì)藝術(shù)有自己的理解。學(xué)習(xí)在于道理的明曉，而不是記名詞。如解剖我學(xué)過(guò)了，但具體的肌肉名稱我記不清了，珂人的組織結(jié)構(gòu)我理解了，并形成了概念。這會(huì)對(duì)造型很有幫助，“書(shū)越讀越薄”也就是這個(gè)道理。

　　有了鑒別力，我們的畫(huà)也就有了標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)習(xí)、作畫(huà)也就有了方向。

　　識(shí)和膽是相聯(lián)的，有了識(shí)（獨(dú)立的判斷力）才能有膽，以己之識(shí)評(píng)判古今，有了識(shí)才不會(huì)盲從，不會(huì)去趕時(shí)髦。（附圖為楊沛璋作品《含情欲說(shuō)獨(dú)無(wú)處》）

寫(xiě)意重彩人物畫(huà)的創(chuàng)作

　　色彩是最富表現(xiàn)力的繪畫(huà)語(yǔ)言，將色彩引入水墨畫(huà)，從民間藝術(shù)、西方現(xiàn)代繪畫(huà)與傳統(tǒng)繪畫(huà)中吸收營(yíng)養(yǎng)，能使寫(xiě)意畫(huà)有一個(gè)新的面貌。寫(xiě)意重彩人物畫(huà)就是基于這種思考產(chǎn)生的審美組合的新形式。

　　我覺(jué)得，女人和花是這個(gè)世界上最美的。但這個(gè)美不單純是表面的美，而是一種內(nèi)在的美。我追求的是畫(huà)面上的一種情調(diào)、一種氣質(zhì)、一種境界。是把人物當(dāng)作山水畫(huà)來(lái)畫(huà)，注重畫(huà)面給人的整體感覺(jué)。

　　我在“山花系列”作品中，表現(xiàn)了山花、小鳥(niǎo)、少女。強(qiáng)烈的對(duì)比，自由的形色，是對(duì)山村生活的回憶。為了營(yíng)造畫(huà)面清冽、甘醇、芬芳、悠遠(yuǎn)的氣息，尋找遠(yuǎn)離塵囂的一片凈土，表達(dá)歌頌生命的主題，勾描安頓自己靈魂的精神家園，我用形象的平面化、圖案化組成畫(huà)面的構(gòu)成基調(diào)。有的吸收了民間剪紙的造型。又以色彩打散組合，將時(shí)間與空間、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻在一個(gè)畫(huà)面中有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，以求實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換。

《山花之二》就是此系列作品中的一幅。

　　經(jīng)過(guò)反復(fù)的創(chuàng)作實(shí)踐，我感覺(jué)到，在勾線、著墨、和上色的過(guò)程中，要盡量強(qiáng)調(diào)筆墨的隨機(jī)性和書(shū)寫(xiě)性，在充分發(fā)揮水墨的滲化性的同時(shí)，也盡量利用重彩、線條的重疊交錯(cuò)來(lái)追求耐看、厚重的感覺(jué)。要在反復(fù)自由揮寫(xiě)的過(guò)程中，注意把握隨機(jī)而成的墨彩變化，以便調(diào)整好畫(huà)面所需的色調(diào)。

　　其實(shí)，繪畫(huà)是一種心靈的物化。把想像的東西落實(shí)到畫(huà)面上，是在畫(huà)的過(guò)程中靠本能、情感的瞬間判斷“偶然得之”，正是我們追求的“妙在自然”的境界。

　　中國(guó)畫(huà)現(xiàn)在最大的弊病就在于技法的陳舊程式。有程式是好事，但也有壞的一面。我們常�？吹竭@種情況，一個(gè)畫(huà)家的許多作品，畫(huà)得很熟練，也符合法理，雖然表現(xiàn)內(nèi)容不一樣，但看上去還像是一幅畫(huà)。寫(xiě)意重彩人物畫(huà)的創(chuàng)作，注重對(duì)筆墨、色彩瞬間變化的把握，是心象外化與畫(huà)面形象的自然契合。因此，在具體操作時(shí)也有一定的難度。

　　《花季》這幅作品不是畫(huà)前構(gòu)思好的，是隨機(jī)生發(fā)、適度調(diào)整把握而成的。在此簡(jiǎn)述一下創(chuàng)作步驟：第一步，開(kāi)始畫(huà)墨線，先畫(huà)主體人物，然后根據(jù)具象人物再畫(huà)背景。背景的抽象描繪有很大的隨機(jī)應(yīng)變成分。第二步，用水色赭石先染一遍，再用花青加少許墨根據(jù)結(jié)構(gòu)需要染一遍。第三遍用曙紅染。三色互相重疊，有分有和，形成豐富變化的色層。第三步，用石色（銀黃、石青、石綠、鋅白）厚涂。涂時(shí)水分要少，顏色要厚。要講究用筆，以呈現(xiàn)筆觸美。第四步，最后用水色、石色反復(fù)加工、整理、完善，是畫(huà)面達(dá)到柔和、協(xié)調(diào)的效果。

　《花季之五》的創(chuàng)作

　　《花季之五》（見(jiàn)上圖）的創(chuàng)作在起墨稿時(shí)不太理想。于是保留了人像部分和一些好的筆墨，其余用厚粉法處理成有肌理的底子。然后在底子上反復(fù)著色，這種處理，既能使墨色顯得滋潤(rùn)，又能使色彩不顯生硬，層次豐富，不死板，顏色也有了像筆墨那樣的空靈感。這樣，肌理的變化和顏色滋潤(rùn)形成對(duì)比，有協(xié)調(diào)了墨色，進(jìn)而使畫(huà)面有厚重感，達(dá)到新的和諧。并且有很強(qiáng)的視覺(jué)效果和一種非刻意追求的天趣。
 
《紅妝》的創(chuàng)作

　　此畫(huà)見(jiàn)附圖起初是一幅課堂寫(xiě)生稿，后來(lái)根據(jù)構(gòu)圖的變化，把它立意為體現(xiàn)新娘的內(nèi)容，因此定下全畫(huà)火熱的基調(diào)，進(jìn)而完善成比較滿意的作品。

　　為了實(shí)現(xiàn)預(yù)想的效果，刻畫(huà)好人物形象，畫(huà)中的新娘取坐姿，呈端莊之勢(shì)，面目表情充滿對(duì)未來(lái)生活的憧憬。對(duì)她的傳統(tǒng)服飾以及頭上的發(fā)簪和飾物，我都進(jìn)行了精細(xì)的描繪。但在襯景上卻做了簡(jiǎn)化的處理，僅在右上角畫(huà)了明清雕花窗棱的一個(gè)局部，既避免了繁瑣又增加了歲月感，還體現(xiàn)一個(gè)特定時(shí)代的特定情境。為了營(yíng)造浪漫的感覺(jué)，我還借鑒民間藝術(shù)圖案完善畫(huà)面，在新娘頭部一側(cè)畫(huà)有盛開(kāi)的并蒂蓮，頭的上方有一碩大的鳳凰，我認(rèn)為這些形式符號(hào)同樣也是構(gòu)成畫(huà)面語(yǔ)言的要素。為了使畫(huà)面上的各種形式語(yǔ)言相互呼應(yīng)，又用墨進(jìn)行充實(shí)，然后用厚厚的朱砂調(diào)整。在調(diào)整的過(guò)程中，還根據(jù)需要適當(dāng)上些冷色，如群青等。然后，再上一遍紅色，這時(shí)在不同的位置根據(jù)效果需要再上黃色，有的地方還需要些金粉，接著再用朱砂進(jìn)一步調(diào)整，如此反復(fù)，各種顏色厚度、筆觸相互融合、呼應(yīng)，形成了畫(huà)面熱烈、美好、吉祥的氣氛.

《月光系列之二》創(chuàng)作

　　此圖的立意追求平靜、溫柔、純情的韻味，因此選擇了溫馨的綠調(diào)子。技巧處理上用了平直、流暢的線條。大片的黑色形成不同形狀的對(duì)比，根據(jù)構(gòu)圖的需要用赭色鋪底色，再在衣裙等處上綠色，使顏色在人物的衣裙和鳥(niǎo)、花等處形成一定的肌理。有些需要留白的地方一定不要弄臟、膩死，這就是我們常說(shuō)的要透氣。然后，再作進(jìn)一步的調(diào)整，用暖調(diào)的赭石水色潑染，色墨相撞又出現(xiàn)更豐富的效果。如此反復(fù)，就營(yíng)造出畫(huà)面既厚重、清雅又溫馨、浪漫的氣韻了。

　　《月光之四》的創(chuàng)作

　　平靜的天空、起伏的山形和山下美麗的少女與花融為一體，表現(xiàn)一種壓抑下的熱情，這是創(chuàng)作此畫(huà)的立意。

　　開(kāi)始只隨意畫(huà)了幾個(gè)女人的頭部，然后將其看作抽象造型的符號(hào)進(jìn)行加工。隨著線條的形狀加墨加色，隨著想像的展開(kāi)，增加畫(huà)面的形象。女人的衣裙、牡丹、山的脈絡(luò)，都虛虛實(shí)實(shí)地統(tǒng)一在一個(gè)大的山形里，與沉靜的月空形成鮮明的對(duì)比。如此下來(lái)，形成內(nèi)心躁動(dòng)的外在表露，呈現(xiàn)心跡的律動(dòng)。然后再用深褐、赭石、花青、藤黃、反復(fù)交替疊加。達(dá)到既互相對(duì)比又互相融合的效果。由此使得畫(huà)面下部山形里隱含的豐富的律動(dòng)感的表現(xiàn)與上部月朗空清單純的處理形成鮮明的對(duì)照。

《春江花月夜詩(shī)意》的創(chuàng)作

　　我在人物畫(huà)創(chuàng)作的探索中，常常根據(jù)自己的思考進(jìn)行一些多方面的嘗試，《春江花月夜詩(shī)意》（見(jiàn)右圖）便是我以唐詩(shī)詩(shī)意為題材創(chuàng)作的十幅作品中的一幅。古代詩(shī)意組畫(huà)曾于2000年以“唐韻”為題在法國(guó)展出。

　　創(chuàng)作此畫(huà)時(shí)我不刻意追求山形、人物、花鳥(niǎo)的形似，不以表現(xiàn)外在形式為主，也不是以情節(jié)為主，而是靈活調(diào)動(dòng)繪畫(huà)中水墨、線條、色彩等諸多元素，構(gòu)成不同的形、色組合，營(yíng)造一種既古雅又有現(xiàn)代審美理念的圖式，借以表達(dá)自己對(duì)唐詩(shī)的理解。