摘 要：本文論述了我國杰出繪畫大師徐悲鴻，在中國繪畫陷于僵化、萎靡的關(guān)頭，用其畢生精力投身于美術(shù)教育事業(yè)和中國繪畫的改良，其以非凡的畫藝和卓見的理論主張影響了整個二十世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展的方向。
關(guān)鍵詞：徐悲鴻；中國美術(shù)
二十世紀(jì)初，隨著統(tǒng)治中國幾千年的王朝制度在民主革命的呼聲中土崩瓦解，文學(xué)藝術(shù)也因缺少了漢唐時的赳赳之風(fēng)和宋元時的靜謐之氣而受到批判，一場以“文藝振興”為主旨的革新運動在國內(nèi)開展開來。繼胡適的文學(xué)革命之后，徐悲鴻發(fā)表了《中國畫改良論》，主張借鑒西方繪畫手法改良中國繪畫長期以來脫離現(xiàn)實，以臨摹代代相因的流弊。1919年，徐悲鴻帶著這一神圣使命赴法留學(xué)，學(xué)習(xí)西方繪畫和史論。回國后通過辦學(xué)、著文、演講、藝術(shù)創(chuàng)作、開辦展覽等活動，積極傳播、宣揚自己的改良主張。同時，劉海粟在上海，林風(fēng)眠在杭州，以學(xué)校為基礎(chǔ)宣揚西方現(xiàn)代藝術(shù)精神。旨在為中國繪畫找出一條新的途徑，為中國現(xiàn)代美術(shù)做出了巨大貢獻(xiàn)。其中，徐悲鴻的成就無疑是最突出的。
一、在立足中國傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，于中國繪畫中融入西方繪畫手法
中國繪畫的傳統(tǒng)派中，有恪守成法的守舊派和自中求變的創(chuàng)新派；改良派中也分全盤西化派和外借求新派，其中，傳統(tǒng)創(chuàng)新派的，如齊白石、陳師曾、黃賓虹等；改良創(chuàng)新派的，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等，后來都取得了非凡的成就。所以，無論是在傳統(tǒng)中求發(fā)展，還是借助西方藝術(shù)改良傳統(tǒng)均不失為中國繪畫發(fā)展的正確途徑。只是在傳統(tǒng)中求變化，勢必造成創(chuàng)新的艱難和形式的單調(diào)；而僅強調(diào)外來元素的存在，忽視或淡漠了傳統(tǒng)元素的繼承，更是抓芝麻丟西瓜，得不償失。
令人無法回避的事實是，進入20世紀(jì)以來，東西方文化藝術(shù)的交流越來越頻繁和深廣，想完全排斥外來的影響是不可能的，也是沒必要的。接下來就是如何借鑒的問題，上海美專和杭州藝專主要是以西方現(xiàn)代藝術(shù)為摹本的，如印象派、野獸派、立體派、表現(xiàn)派等，應(yīng)該說，當(dāng)時的盲從是欠理智的。第一，西方繪畫從寫實到抽象有一個漫長和實踐的過程，當(dāng)時即使在西方，現(xiàn)代藝術(shù)也并未取得公眾的認(rèn)同而有待時間驗證的；第二，西方現(xiàn)代藝術(shù)影響的結(jié)果，在日本已得到印證，是不甚樂觀的；第三，西方現(xiàn)代藝術(shù)家，如馬蹄斯、畢加索等均有著扎實的寫實功底，是通過藝術(shù)的實踐走向抽象的。如僅把其形式介紹給國內(nèi)仍處于“懵懵”期的青年一代，后果將不堪設(shè)想。它正如一匹野馬，沒有純熟的騎技是無法駕馭的。
徐悲鴻有著深厚的傳統(tǒng)素養(yǎng)，也清楚地知道傳統(tǒng)文化的價值。所以，在對待西方繪畫時，他是大膽深入，小心選擇的，即使在他力主素描為一切造型之基礎(chǔ)時，也并不否認(rèn)中日傳統(tǒng)線描的重要性，對印象派在色彩上的巨大貢獻(xiàn)也極為推崇，他甚至在一篇文章中把西方畫壇的莫奈、塞尚比作中國詩壇的李白、杜甫。他在《中國畫改良》中闡述了自己對西方繪畫的態(tài)度：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”�？v觀中西畫淵源可知，徐悲鴻宣揚西方寫實主義是從根本上而非形式上改良中國繪畫。中國繪畫自古以來是以寫“意”為主的，以臨摹入手，造型是熟摩而后精，故缺少創(chuàng)造；西畫是以寫“形”為主，以實物為摹本，變化豐富。中國繪畫的流弊正在于寫意有余而寫形不足，引入寫實手法是取有所需的；西方很早就對中國的老莊、道學(xué)、周易等先哲思想有很濃的興趣，實力取其不足之玄蓄，補其有余之實形。（但是，有人說西方現(xiàn)代藝術(shù)是受了中國寫意畫的影響，我認(rèn)為是很牽強的。）徐悲鴻的創(chuàng)作是和他的藝術(shù)主張相一致的，如徐悲鴻所畫奔馬，既是完全意義上的寫意水墨的神，又是以西畫突出骨骼結(jié)構(gòu)的手法寫形，其他如《愚公移山》、《九方皋》、《徯我后》、《山鬼》等，以中國傳統(tǒng)文化中的歷史傳說、寓言和神話為題材的作品，雖采用寫實的手法，卻極具浪漫主義色彩。
二、倡導(dǎo)素描是一切造型的基礎(chǔ)，確立了美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)的基本框架
國內(nèi)把西方素描應(yīng)用于基礎(chǔ)訓(xùn)練，是在“五四”運動前后。在此之前，中國的人物畫除了受佛教的影響，在魏晉南北朝出現(xiàn)一次高潮外，一直發(fā)展緩慢，中國畫家自古信奉的“師法造化”也似乎專指“大自然界”，而不包括人。中國傳統(tǒng)繪畫中，“意境”是畫家們致力追求的，并以此來評定畫品的高低。至于人，有的干脆連五官也沒有了，人與環(huán)境的比例大小也不是太嚴(yán)格，卻追求動作、姿態(tài)的天然、飄逸，哪怕只有一寸大小。這一點是傳統(tǒng)繪畫中的精華，是應(yīng)該被繼承和發(fā)揚的。而傳統(tǒng)繪畫脫離現(xiàn)實中的“物”，造成畫家對現(xiàn)實生活的瞬間變化失去了敏感，以至不易走出前人的樊籬。所以，徐悲鴻在引進西方寫實主義繪畫時是堅定不移的，并把素描看成一切造型的基礎(chǔ)，作為學(xué)生的基礎(chǔ)課程學(xué)習(xí)，就是從根本上去除中國畫家脫離生活現(xiàn)實的陋習(xí)。初始，即遭到了不少傳統(tǒng)畫家的反對，他們認(rèn)為不從西方素描而從傳統(tǒng)繪畫中的白描入手，同樣可以達(dá)到寫生的目的。這其實是誤會了素描的含義，素者，單色或少色；描者，摹寫，描繪，是一種忽視“物”的色彩和環(huán)境而描繪“物”形的練習(xí)，它以訓(xùn)練習(xí)畫者的眼、手、心的和諧，和對“物”形體的敏感度為目的。嚴(yán)格的說，素描練習(xí)是要一個過程，而不是一個結(jié)果。它主要以鉛筆或碳筆為工具，同時也可用鋼筆、色粉筆、蠟筆、墨或單色顏料完成，這和白描并無本質(zhì)上的沖突。徐悲鴻也曾明確表示藝術(shù)家并非要全由素描入手，但從素描入手無疑是最有效的。他還把自己多年來習(xí)畫的心得總結(jié)出來應(yīng)用于教學(xué)，和同行們一起建立了一套以繪畫為基礎(chǔ)的，包括國、油、版、雕、實用和史論等在內(nèi)的教學(xué)體系，今天的藝術(shù)院校仍以此為基本框架。他所總結(jié)的繪畫《新七法》和素描基本法則“寧方毋圓，寧拙毋巧，寧臟毋潔”，在今天仍具廣泛的現(xiàn)實意義。他還主張學(xué)生們深入生活，實地寫生創(chuàng)作，開辟了中國現(xiàn)實主義繪畫之風(fēng)。
三、促進東西方藝術(shù)的交流，讓世界更多的了解中國繪畫，認(rèn)識中國畫家
中西方美術(shù)的交流自漢代佛教的傳入開始，只是這種交流幾乎是單向的，即希臘的雕刻和描繪藝術(shù)通過印度佛教傳入中國，對中國的人物畫和石窟、寺廟及墓葬藝術(shù)具有深刻影響。此后的交流則僅限于西方傳教士的活動，如利瑪竇、郎士寧、王志誠等，但他們的西洋畫法似乎對有著深厚淵源的中國繪畫并無明顯影響，卻又不得不吸收中國傳統(tǒng)畫法以改變他們自己。至于中國繪畫通過工藝品貿(mào)易對海外的影響，更是微乎其微，即使是對鄰國日本也不如西方的影響大。所以，中西方繪畫真正意義上的交流是在19世紀(jì)末。
19世紀(jì)西方國家對中國的“搶掠”，對中西方文化的交流起到了促進作用。然后是中國留學(xué)生去西方學(xué)習(xí)，把國外的繪畫技術(shù)和觀念在國內(nèi)廣泛傳播，同時，也把中國繪畫的形式和精神傳到國外，使世界近距離地認(rèn)識了中國繪畫和中國畫家。徐悲鴻對此做出了巨大貢獻(xiàn)，他的足跡遍布法、意、德、比、俄、日本、印度和南洋一帶，通過舉辦畫展宣揚中國繪畫和中國畫家，通過與同行們的一道努力，最終使中國繪畫在世界畫壇有了一席之地，一些中國藝術(shù)家如任伯年、齊白石等走向了世界（在此之前，任伯年被看作是以畫沽粥的職業(yè)畫家，齊白石也因其出身和畫法怪異而受到排擠），在歐美和南洋一帶出現(xiàn)了專門研究中國繪畫的人。然而，在國內(nèi)人們因見不到西方繪畫的真面目，只能被動地接受別人的介紹，這勢必會受到“仁者見仁，智者見智”和個人喜好的影響。直到今天，應(yīng)該說西方藝術(shù)對中國民眾來說仍是“一頭霧水”。徐悲鴻早在法國留學(xué)時，就呼吁國家趁歐洲經(jīng)濟低靡，藝術(shù)品價低時購買世界名作或其翻制品展現(xiàn)給民眾，可惜未能如愿，造成了如今國內(nèi)對待西方現(xiàn)代藝術(shù)的“瞎子摸象”現(xiàn)象。
四、提倡基本功訓(xùn)練，有效遏制了淫巧形式主義的孳生
如今美術(shù)界一提起徐悲鴻，給人的印象是他是推崇寫實的，反對抽象的。這其實是只知其一，不知其二，是被歪曲和誤解的。從他的言論和主張中不難發(fā)現(xiàn)他對基本功訓(xùn)練的提倡和對傳統(tǒng)文化的尊重，他所推崇的寫實是抽象之前的寫實，他所批判的抽象是不在寫實之后的抽象。他在《美的解剖》中談到：“……故超然卓絕，若不能逼寫，則識必不能及于物象以上，之外，亦托體曰寫意，其愚彌可哂也。昧者不察之，故理想派滋多流弊，今日之歐洲亦然……”。藝術(shù)應(yīng)由感而發(fā)，也是藝術(shù)家對生活的態(tài)度，即使現(xiàn)代派所表現(xiàn)的“虛無”、“混亂”、“錯位”或“變態(tài)”等，也是社會現(xiàn)實的反映，從本質(zhì)上和寫實主義并無區(qū)別。事實上，徐悲鴻的批判主張是“忌浮華，懲淫巧”，主要針對“跟風(fēng)”的形式主義。他在《與＜時報＞記者談藝術(shù)》中說：“故欲振藝，莫若懲巧；懲巧，必賴積學(xué)。不然，巧徒遇淺學(xué)之師，不旋踵逾之矣……”。徐悲鴻國罵西方現(xiàn)代派是藝術(shù)界一些人所津津樂道的“把柄”之一。這容易使人想起一幅漫畫來，大致內(nèi)容為打虎英雄武松因打虎時打折了一根棒子，而受到“長官”“怒發(fā)沖冠”的指責(zé)。這是有特殊背景的，當(dāng)時中國美術(shù)正處于極為脆弱的階段，任何浮華頹廢之藝術(shù)思潮都將給其帶來極大傷害，這對于把振興中國繪畫視作自己孩子一樣寶貴的徐悲鴻，是不能忍受的。他曾說過：“物有本末，事有終始，應(yīng)知所先后。不得其正，焉知其變？不得形象，安得神韻？”這和中國俗語“不學(xué)走，就學(xué)跑”一個道理。不少人嘲笑他不懂馬蹄斯的理由竟是：馬蹄斯是歐美所承認(rèn)的西方繪畫大師呀!何況，徐悲鴻難道就不能以自己的方式罵人嗎？他曾表示自己最不喜歡溫吞開水式的評獎，這比現(xiàn)在的藝評多呈“暖昧”色彩要真誠的多、也性格的多。退一萬步，有點小“錯誤”的徐悲鴻仍然是徐悲鴻。魯迅先生都說過：“有缺點的英雄依舊是英雄，完美的蒼蠅依舊是蒼蠅。”再說了，如果他的“在天之靈”知道中國“形式主義藝術(shù)”已經(jīng)到了“自虐”、“虐殺動物”和“人吃人肉”的地步，誰能保證其“國罵”不會再升級？
回過頭來看看當(dāng)今中國之現(xiàn)代藝術(shù)，稱其為“前衛(wèi)”也好，“表現(xiàn)”也好，“實驗”也罷，幾乎成了“西方藝術(shù)垃圾的傾倒場”已是不爭的事實。而那些自稱要“革一切傳統(tǒng)的命”的“藝術(shù)家”的思維里，不是在想“我想怎么做”，而是在想“我該怎么做”。雖然其中不凡虔誠而勞苦的拓荒者，但他們的“聲音”已被一片糟雜的“喧囂”所淹沒。這些都是徐悲鴻所不愿看到，也無法忍受的。陳綬祥先生在他的《新文人畫藝術(shù)》中有這樣一段話：“應(yīng)該看到，幾乎全部的‘中國現(xiàn)代藝術(shù)’活動都正如他們自己所稱謂的那樣，像‘新’的‘潮’一般，一旦時髦過去，作品、作者與理論似乎都又忙著趕下一浪了；還應(yīng)該看到，不管這些浪潮有多狂多高，在它后面所推動的，仍是一股對西方當(dāng)代美術(shù)的接受與中國現(xiàn)實的批評思潮，就其文化思考來看，它是以在中國土地上搞出一種讓西方現(xiàn)代藝術(shù)家接受的當(dāng)代美術(shù)樣式為目的的，它們的一切認(rèn)識基礎(chǔ)與參照體系，完全與中國文化與中國畫的繼承與發(fā)展風(fēng)馬牛不相及”。我想陳先生所批判的并不是現(xiàn)代藝術(shù)本身，而是它在國內(nèi)所呈現(xiàn)的狀態(tài)。
無可否認(rèn)，假如徐悲鴻把全部精力用于創(chuàng)作，他的繪畫成就將更加輝煌，但他把一生中最寶貴的時期，用在了中國美術(shù)教育事業(yè)上，加上多年來為國家、為民族、為藝術(shù)東奔西走，消耗了大量精力，以致英年早逝。這種精神，比起那僅以藝術(shù)造詣而高高在上領(lǐng)受膜拜者，更加值得人們?nèi)ゾ囱觥?/p>
（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，江蘇 南京 210096）