山水詩(shī)——《山水詩(shī)派諸人與禪的瓜葛》
人們所說(shuō)的山水詩(shī)派，包括盛唐時(shí)期到中唐時(shí)期以山水為審美對(duì)象來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人內(nèi)心世界的一些詩(shī)人，不僅是王維、孟浩然、裴迪、常建、儲(chǔ)光羲等主要活動(dòng)于盛唐的詩(shī)人，而且也包括如劉長(zhǎng)卿、韋應(yīng)物、柳宗元等主要活動(dòng)于中唐的詩(shī)人。在時(shí)間上，這些詩(shī)人往往都經(jīng)歷了唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的滄桑變故，很難做機(jī)械的劃分;在藝術(shù)上，他們的題材大致相近，手法、風(fēng)格又有一脈相承之處。而且，他們大多數(shù)都與禪學(xué)、禪僧有密切關(guān)系，思想觀念上深受禪風(fēng)的熏陶。王維之篤于佛，染于禪，已是治文學(xué)史的學(xué)者們的常識(shí)，勿庸贅述。清人徐增曾將王維與李、杜相比較，指出其詩(shī)與佛禪的關(guān)系：“白以氣韻勝，子美以格律勝，摩詰以理趣勝。太白千秋逸調(diào)，子美一代規(guī)模，摩詰精大雄氏(指釋迦牟尼)之學(xué)，字字皆合圣教。”(《而庵說(shuō)唐詩(shī)》)說(shuō)王維詩(shī)“字字皆合圣教”，雖然渲染過(guò)甚，但卻道出其詩(shī)深于佛禪的特點(diǎn)。
在這派詩(shī)人中，裴迪、常建、劉眘虛、綦母潛等，都與禪僧多有往還，詩(shī)風(fēng)也深受禪的影響。裴迪是王維的摯友，也是他的“法侶”。所謂“法侶”，也就是禪門中的同道。裴迪現(xiàn)存詩(shī)二十九首，《輞川集》二十首是與王維唱和之作，其中頗多禪韻。而其余九首中，與禪寺禪僧們有直接關(guān)系的就有《青龍寺曇壁上人院集》、《游感化寺曇興上人山院》、《夏日過(guò)青龍寺謁操禪師》、《西塔寺陸羽茶泉》等四首。在詩(shī)中多次表達(dá)了對(duì)于禪門的向往，如“浮名竟何益，從此愿棲禪。”(《游感化寺曇興上人山院》)“靈境信為絕，法堂出塵氛。自然成高致，向下看浮云。”(《青龍寺曇壁上人院集》)“有法知不染，無(wú)言誰(shuí)敢酬。”(《夏日過(guò)青龍寺謁操禪師》)等等。都可以說(shuō)明裴迪與禪有較深的關(guān)系。常建的詩(shī)也以富有禪意而為人知。其中最有名的是《題破山寺后禪院》，明顯地表現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)禪學(xué)的涵養(yǎng)工夫。綦母潛在這派詩(shī)人中不太惹人注意，但是他的詩(shī)作卻頗能體現(xiàn)出山水詩(shī)派的藝術(shù)特色。綦母潛存詩(shī)只有26首，但與禪有直接關(guān)系、并在詩(shī)題上明確標(biāo)示的，就在10首以上。如《題招隱寺絢公房》、《題靈隱寺山頂禪院》、《過(guò)融上人蘭若》等�！短撇抛觽鳌吩u(píng)其詩(shī)：“足佳句，善寫方外之情。歷代未有。”“方外之情，正是棲心釋梵、遠(yuǎn)離塵俗的情味。劉眘虛，也是山水詩(shī)派的詩(shī)人。他于開元十一年(723)進(jìn)士及第后曾任洛陽(yáng)尉、夏縣令等職，”性高古，脫略勢(shì)利，嘯傲風(fēng)塵。”“交游多山僧道侶。”(《唐才子傳》)一方面是與禪僧多有往來(lái)，另一方面也就使其詩(shī)“善為方外之言。”(同上)詩(shī)中如“心照有無(wú)界，業(yè)懸前后生。”(《登廬山峰頂寺》)等句，流露出他的禪學(xué)修養(yǎng)。儲(chǔ)光羲是山水詩(shī)派中較為重要的詩(shī)人，其詩(shī)中與禪僧、佛寺直接有關(guān)的有十余首，如《題辨覺精舍》、《題慎言法師故房》、《苑外至龍興院作》、《題虬上人房》等。
號(hào)稱“五言長(zhǎng)城”的著名詩(shī)人劉長(zhǎng)卿，人們很少把他和王孟一派詩(shī)人聯(lián)在一起，實(shí)際上，就藝術(shù)上看，劉長(zhǎng)卿正是這派詩(shī)人中的勁旅。他的詩(shī)作，更多地表現(xiàn)出由盛唐而入中唐的士大夫的心態(tài)。長(zhǎng)卿詩(shī)中那種清冷幽邃的山水畫面，是經(jīng)歷了“安史之亂”的驚悸之后的士大夫心靈的外化。劉長(zhǎng)卿的詩(shī)，有更深更泛的禪跡。與禪寺禪僧有直接關(guān)系的篇什有近三十首之多。從中也可看出，他與禪門關(guān)系之深。禪的幽趣，完全滲透于山水清暉的描寫之中。如《和靈一上人新泉》、《送靈澈上人》、《游林禪師雙峰寺》都是如此。
韋應(yīng)物是中唐著名詩(shī)人，一直被視為王孟一派的有力后進(jìn)。“王、孟、韋、柳”并稱，說(shuō)明中唐時(shí)期韋應(yīng)物和柳宗元對(duì)從陶、謝發(fā)端的山水詩(shī)藝術(shù)精神的繼承與發(fā)展。韋詩(shī)中與禪寺禪僧有直接關(guān)系的也有近三十首之多。從詩(shī)中可以看出，詩(shī)人的禪學(xué)意識(shí)是自覺的，也是很濃厚的。如詩(shī)中說(shuō)“心神自安宅，煩慮頓可捐”(《贈(zèng)李儋》)分明是“心生則種種法生，心滅則種種法滅”(《壇經(jīng)》)的禪學(xué)觀念在人生觀中的推衍。“緣情生眾累，晚悟依道流”(《答崔主簿問(wèn)兼簡(jiǎn)溫上人》)是佛教十二緣起說(shuō)的回響。
柳宗元對(duì)佛教的信奉，更為人們所熟知。尤其是被貶永州之后，對(duì)于佛教有了更深的領(lǐng)悟。他說(shuō)：“吾自幼好佛，求其道，積三十年，世之言者罕能通其說(shuō)。于零陵，吾獨(dú)有得焉。”(《送巽上人赴中丞叔父召序》)柳詩(shī)中如《晨詣超師院讀禪經(jīng)》、《禪堂》等作，都是借禪宗的觀念來(lái)使自己達(dá)于“忘機(jī)”的境地。
空明詩(shī)境與淡遠(yuǎn)風(fēng)格
從質(zhì)實(shí)到空明，這里中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)上的一個(gè)躍遷，這個(gè)躍遷的實(shí)現(xiàn)，主要是在盛唐時(shí)期，而主要是體現(xiàn)在以王孟為代表的山水詩(shī)人中。這方面王維的詩(shī)作是最為典型的。
如有名的《終南山》一詩(shī)：“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無(wú)。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投入處宿，隔水問(wèn)樵夫。”這首詩(shī)描寫終南山的雄渾氣勢(shì)。“白云”兩句，把山中的云靄，寫得閃爍不定，飄渺幽約，詩(shī)的意境闊大雄渾，但又有一種空明變幻的樣態(tài)�！斗呵摆椤芬辉�(shī)也是如此：“秋空自明回，況復(fù)遠(yuǎn)人間，暢以沙際鶴，兼之云外山。澄波澹將夕，清月浩萬(wàn)閑。此夜任孤棹，夷猶殊未還。”也創(chuàng)造出十分空明靈動(dòng)的境界。這類詩(shī)作在王維集中比比皆是。如：“江流天地外，山色有無(wú)中�？ひ馗∏捌�，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空。”(《漢江臨泛》)“高城眺落日，極浦映蒼山。”(《登河北城樓作》)“寥廓涼天凈，晶明白日秋。圓光含萬(wàn)象，醉影入閑流。”(《賦得秋日懸清光》)都有著空明搖曳而又雄奇闊大的境界!
不僅是摩詰詩(shī)，山水詩(shī)派其他詩(shī)人的創(chuàng)作也多有這種詩(shī)境。如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”《宿立公房》：“何如石巖趣，自入戶庭間。苔間春泉滿，蘿軒夜月閑。”《宿業(yè)師山房期丁大不至》：“夕陽(yáng)度西嶺，群壑倏已暝。松月生夜涼，風(fēng)泉滿清聽。”常建的《題破山寺后禪院》：“山光悅鳥性，潭影空人心。”《宿王昌齡舊居》：“松際露微月，清光猶為君。”《漁浦》：“碧水月自闊，歲流凈而平。”儲(chǔ)光羲的《釣魚灣》：“潭清疑水淺，荷動(dòng)知魚散。”等等，這類空明澄澹的詩(shī)境，在山水詩(shī)派中的作品是俯拾即是的。
與唐詩(shī)相比，魏晉南北朝詩(shī)盡管在形式美感的追求上下了很大功夫，但還較為質(zhì)實(shí)，缺乏空明靈動(dòng)的神韻。而盛唐詩(shī)之所以被推崇，很大程度上是因其有了這樣的詩(shī)境。嚴(yán)滄浪謂：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之花，言有盡而意無(wú)窮。”(《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辯》)主要指這樣一種詩(shī)境。
由質(zhì)實(shí)到空明，決不止是一個(gè)詩(shī)歌的風(fēng)格問(wèn)題，也不止是個(gè)意境問(wèn)題，而是詩(shī)歌藝術(shù)在更高層次上實(shí)現(xiàn)著它對(duì)于人類的價(jià)值。人們不再以客觀摹寫自然山水為目的，而是使山水物象成為心靈的投影。正如黑格爾所說(shuō)：“在藝術(shù)里，這些感性的形式和聲音之所以呈現(xiàn)出來(lái)，并不只是為著他們本身或是他們直接現(xiàn)于感官的那種模樣、形狀而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因?yàn)樗鼈冇辛α繌男撵`深處喚起反應(yīng)和回響。這樣，在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性化顯現(xiàn)出來(lái)了。”(《美學(xué)》)第一卷中譯本49頁(yè))對(duì)于空明詩(shī)境，我是從這個(gè)角度來(lái)認(rèn)識(shí)它們的價(jià)值的。
那么要問(wèn)，禪在其中起了什么作用?回答是佛教禪宗的“空觀”對(duì)詩(shī)人藝術(shù)思維的滲透。“空”是佛教第一要義。在佛家看來(lái)，“四大皆空”、“五蘊(yùn)皆空”，只有把主體與客體盡作空觀，方能超脫生死之緣。但要把實(shí)實(shí)在在的事物說(shuō)成是虛無(wú)的，無(wú)疑是難以自圓其說(shuō)的。于是便“以幻說(shuō)空”。大乘般若采用“中觀”的思想方法，有無(wú)雙遣，把一切事物都說(shuō)成是既非真有，又非虛無(wú)的一種幻想。正如僧肇在《不真空論》所說(shuō)：“諸法假號(hào)不真。譬如幻化人，非無(wú)幻化人，幻化人非真人也。”僧肇以“幻化人”為喻，說(shuō)一切都非有非無(wú)，而是一種“幻化”。在哲學(xué)上，這當(dāng)然是地道的唯心主義。但它對(duì)文學(xué)創(chuàng)造所形成的影響，便是復(fù)雜的了，難于用“唯物”和“唯心”來(lái)劃界。王維信奉佛教，主要是禪宗，而禪宗主要是發(fā)展了大乘般若學(xué)。對(duì)于這種有無(wú)雙遣的理論，王維深諳其妙，在《薦福寺光師房花藥詩(shī)序》中，他寫道：“心舍于有無(wú)，眼界于色空，皆幼也。離亦幻也。至人者不舍幻，而過(guò)于有無(wú)之際。故目可塵也，而心未始同，心不世也，而身未嘗物，物方酌我于無(wú)垠之域，亦過(guò)殆矣。”王維是以這種“幻化”的眼光來(lái)看人生，看世界的。色即是空，空即是色，非有非無(wú)，亦有亦無(wú)，一切都在有無(wú)色空之際。這種思想方法，滲透在詩(shī)歌藝術(shù)思維中，便產(chǎn)生了空明搖曳、似有若無(wú)的審美境界。
王維的《歸嵩山作》：“清川帶長(zhǎng)薄，車馬去閑閑。流水如有意，暮禽相與還�；某桥R古渡，落日滿秋山。迢遞嵩高下，歸來(lái)且閉關(guān)。”《山中寄諸弟妹》：“山中多法侶，禪悅自為群，城郭遙相望，唯應(yīng)見白云。”的確可以稱之為“水墨不著色畫”，“淡”是最突出的特征。這種“淡”，不僅是語(yǔ)言色澤上的“淡”，更多的是創(chuàng)作主體心境的“淡”。
關(guān)于孟浩然的詩(shī)作，更是以“淡”著稱。明人胡應(yīng)麟以“簡(jiǎn)淡”概括浩然風(fēng)格，評(píng)孟詩(shī)云：“孟詩(shī)淡而不幽，時(shí)雜流麗，閑而匪遠(yuǎn)，頗覺輕揚(yáng)。可取者，一味自然。”(《詩(shī)藪·內(nèi)編》)如《北澗泛舟》：“北澗流恒滿，浮舟觸處通。沿洄自有趣，何必五湖中。”《尋菊花潭主人不遇》：“行至菊花潭，村西日已斜。主人登高去，雞犬不在家。”都是沖淡的。孟的一些名作如《秋登蘭山寄張五》、《夏日南亭懷辛大》、《宿建德江》等篇，都以“淡”見稱。聞一多先生形容得好：“孟浩然不是將詩(shī)緊緊地筑在一聯(lián)或一句里，而是將它沖淡了，平均地分散在全篇中，甚至淡到令人疑心到底有詩(shī)沒(méi)有。”(《唐詩(shī)雜論·孟浩然》)