“平面化”在如今的繪畫領(lǐng)域,出現(xiàn)的頻率越來越多。所謂的平面化,指的就是在繪畫的作品中不追求三維真實(shí)空間為目的,更好地運(yùn)用色彩、形狀、線條等形式因素, 詳細(xì)內(nèi)容請看下文美術(shù)教育論文開題報(bào)告。
英國美術(shù)評論家赫伯特·里德在《現(xiàn)代繪畫簡史》中對藝術(shù)史的發(fā)展有過經(jīng)典的概括:“整個(gè)藝術(shù)史就是一部關(guān)于視覺方式的歷史,是關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方式的歷史”。康定斯基認(rèn)為,畫家作為創(chuàng)造者應(yīng)該追求對自己內(nèi)心世界的表現(xiàn),不應(yīng)把模仿自然現(xiàn)象當(dāng)做自己的目的,畫家應(yīng)當(dāng)用繪畫自身的形式語言,創(chuàng)造出能夠展現(xiàn)意圖的畫面;美國視覺藝術(shù)批評家蘇珊·格朗在《藝術(shù)的問題》中指出:“藝術(shù)品是種在某些方面與符號(hào)相類似的表現(xiàn)形式,這個(gè)表現(xiàn)形式就是藝術(shù)符號(hào)。”這些論述講明了繪畫形式與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,現(xiàn)實(shí)只是畫面創(chuàng)作的依托完全不同于現(xiàn)實(shí)世界。更有英國藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中提出:“藝術(shù)是一種有意味的形式”。清晰地表述出繪畫的表現(xiàn)不同于現(xiàn)實(shí)的寫照,而是創(chuàng)造一種平行于現(xiàn)實(shí)世界的平行體。” 與土地和鄉(xiāng)村的親近,仿佛是人與生俱來的天性。無論是在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界風(fēng)景畫還是個(gè)性平面化語言的畫面再造的形成都一開始便于土地和鄉(xiāng)村息息相關(guān)。在土地和鄉(xiāng)村同呼吸共命運(yùn)的繪畫取向中,無不充滿著生命的氣息,無不閃耀著人性的光芒。油畫進(jìn)入二十世紀(jì)已不再滿足于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界,逐步進(jìn)入到對人的本性和個(gè)性語言的畫面再創(chuàng)造的研究和探索中。在這個(gè)多元化的時(shí)代,藝術(shù)語言形式豐富多樣,平面化的藝術(shù)語言形式在其中占據(jù)了重要的分量。說起平面畫,早在舊石器時(shí)代晚期,圖繪在巖洞深處墻壁上的“洞穴壁畫”就初露端倪。平面化的形式語言在印象派時(shí)期已經(jīng)有明確的傾向,在塞尚、高更、和梵高的部分作品中已經(jīng)能夠看到作者在逐步的減弱所現(xiàn)物體的明暗、體積,把更多的精力放在畫面的形式布局和結(jié)構(gòu)當(dāng)中,塞尚以畫面的獨(dú)立表現(xiàn)為目標(biāo),從而實(shí)現(xiàn)了平面化。他對空間進(jìn)行再構(gòu)成,使二維畫面可咀自由處理,而不再一味的拘泥于再現(xiàn)。應(yīng)該說是從塞尚的畫法之后,繪畫史上開始出現(xiàn)了平面化的畫面自立。梵高的作品,在東方繪畫的影響下只保留了一些微弱的顏色變化。畢加索在其作品《夢》中突出運(yùn)用了平面化的形式手法,將畫面用舒緩的線條分割,填充色塊,形成了具有立體主義語言特點(diǎn)和裝飾性效果的油畫。馬蒂斯是法國二十世紀(jì)最為著名的表現(xiàn)性畫家之一,他筆下的物體完全是他在作品當(dāng)中把人物和物體做出了極大地簡化處理,有些作品中甚至只保留了物象的大致輪廓;其作品利用色彩的對比關(guān)系和畫面形的分割,將畫面進(jìn)行了平面化的組織、表現(xiàn),達(dá)到了強(qiáng)烈的視覺效果。在抽象主義的繪畫當(dāng)中,多數(shù)作者更加徹底的放棄了現(xiàn)實(shí)世界,更為自由的在畫面上進(jìn)行著形與色的自由組合,用更為直接的個(gè)性語言傳達(dá)著對世界的認(rèn)識(shí),代表性的畫家有米羅、克里、康定斯基和蒙德里安等。康定斯基和蒙德里安的作品在抽象表現(xiàn)主義繪畫里面具有很強(qiáng)的代表性,康定斯基的熱抽象繪畫,畫面熱情,色彩跳動(dòng),充滿運(yùn)動(dòng)感;蒙德里安的作品相比之下則顯得安靜、理性,簡單的色塊對比和線條分割,展現(xiàn)著畫家對世界和畫面平面化語言構(gòu)成的理性思考。