書(shū)法用墨的藝術(shù)
書(shū)法是講究墨色變化的，即所謂“墨分五色”——焦、濃、淡、枯和濕。這些變化，最關(guān)鍵的因素是墨中水分的多少。
歷史上許多書(shū)法家非常重視墨法，明代書(shū)家董其昌《畫(huà)禪室隨筆》中說(shuō)：“字之巧處在用筆，尤在用墨�！鼻宕莱荚凇端囍垭p楫》中也說(shuō)：“然而畫(huà)法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書(shū)藝一大關(guān)鍵已。“墨之五色，各有自己的表現(xiàn)個(gè)性。濃墨有莊嚴(yán)厚重、神秘寂靜和精神剛強(qiáng)等特點(diǎn)，淡墨有淡雅平和、內(nèi)斂壓抑和嬌柔文靜等特點(diǎn)，枯墨有輕靈飄逸、枯澀老氣和蒼茫古樸等特點(diǎn)，潤(rùn)墨有豐潤(rùn)柔和、酣暢淋漓和肉圓情溫等特點(diǎn)。因此書(shū)法不論表現(xiàn)何種情感或何種意境何種風(fēng)格，都必須從墨色個(gè)性來(lái)考慮。心內(nèi)平靜淡泊，宜用淡墨；肅穆悲哀，宜用濃墨；柔情似水，宜用潤(rùn)墨；煩躁不安，宜用枯墨。從意境來(lái)看，比如恬淡安適、沉郁悲涼、蕭瑟凄清等意境，都適宜淡墨；華美壯麗、雄偉壯闊、寂靜肅穆等意境，都適宜濃墨。墨色也與風(fēng)格有關(guān)，氣象雄渾、平靜內(nèi)斂、婉約柔美、悲壯古樸，與之對(duì)應(yīng)的正是濃淡潤(rùn)枯的墨色。
從另一個(gè)角度來(lái)看，用墨也與書(shū)家的個(gè)性和性格有密切的關(guān)系，孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中說(shuō)（佚名譯文）：“即使宗師學(xué)習(xí)同一家書(shū)法，也會(huì)演變成多種的體貌，莫不隨著本人個(gè)性與愛(ài)好，顯示出各種不同的風(fēng)格來(lái)：性情耿直的人，書(shū)勢(shì)勁挺平直而缺遒麗；性格剛強(qiáng)的人，筆鋒倔強(qiáng)峻拔而乏圓潤(rùn)；矜持自斂的人，用筆過(guò)于拘束；浮滑放蕩的人，常常背離規(guī)矩；個(gè)性溫柔的人，毛病在于綿軟；脾氣急躁的人，下筆則粗率急迫；生性多疑的人，則沉湎于凝滯生澀；遲緩拙重的人，最終困惑于遲鈍；輕煩瑣碎的人，多受文牘俗吏的影響。這些都是偏持獨(dú)特的人，因固求一端，而背離規(guī)范所致。”由此可見(jiàn)，性格決定了偏好、心態(tài)和選擇，因此必然也會(huì)在用墨上反映出來(lái)。蘇軾喜好用濃墨，說(shuō)用墨“須湛湛如小兒目睛乃佳”，這和他豪爽大氣的性格相關(guān)；清四家之一的王文志喜好淡墨，也和他淡泊優(yōu)雅密切相關(guān)，清人梁有壬《兩般秋雨庵隨筆》中說(shuō)：“國(guó)朝文字，劉石庵相國(guó)專(zhuān)講魄力；王夢(mèng)樓太守專(zhuān)講風(fēng)神，故有濃墨宰相，淡墨探花之目也�！�
書(shū)法常說(shuō)血肉筋骨，血肉可從潤(rùn)墨考慮，筋骨可從枯墨求得。所謂燥裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨，很值得人們思索。蔣驥在《續(xù)書(shū)法論》中說(shuō)：“用墨潤(rùn)則有肉，燥則有骨。肉不可癡，骨宜少露。筆得中鋒，則肉在外而骨在內(nèi)�！标惱[曾在《翰林要訣》中說(shuō)“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。水太漬則肉散，太燥則肉枯；墨太濃則肉滯，太淡則肉薄�！爆F(xiàn)代人們也說(shuō)：“枯淡的點(diǎn)畫(huà)顯得筋骨強(qiáng)健，濕濃的線條顯得血肉豐滿(mǎn)。”同一種墨，如果用筆動(dòng)靜輕重徐疾處理得當(dāng)，也會(huì)出現(xiàn)意想不到的效果，比如焦墨，由于墨中水分過(guò)少，很難出現(xiàn)層次和變化，但畫(huà)家王永敬做到了。曹玉林在《全憑焦墨寫(xiě)山魂——王永敬山水畫(huà)簡(jiǎn)論》中說(shuō)，他用焦墨達(dá)到了“可謂枯淡中見(jiàn)蒼茫，蒼茫中見(jiàn)豐潤(rùn)，豐潤(rùn)中見(jiàn)骨力，骨力中見(jiàn)精神�！�
怎樣形成墨之五色，這要具體來(lái)看，水分少自然墨色濃，水分多則墨色淡，但從墨淡來(lái)說(shuō)并非只有清水稀釋一法，還有先蘸少許濃墨，再多蘸清水，或先多蘸清水，再少蘸濃墨也可形成這樣的效果，其實(shí)運(yùn)筆快慢、沉浮甚至提按都會(huì)使墨色濃淡有一定的改變。包世臣所謂“筆實(shí)則墨沈，筆飄則墨浮“，就一定會(huì)有墨色的變化。黃賓虹說(shuō):”古人書(shū)畫(huà),墨色靈活,濃不凝滯,淡不浮薄,亦自有術(shù).其法先以筆蘸濃墨,墨倘過(guò)半,宜于硯臺(tái)略為揩拭,然后將筆略蘸清水,則作書(shū)作畫(huà),墨色自然,滋潤(rùn)靈活.縱有水墨旁沁,終見(jiàn)行筆之跡,與世稱(chēng)肥鈍,墨豬有別.”林昌庚在《林散之晚年二三事》一文中說(shuō)：”父親寫(xiě)字是采用繪畫(huà)用墨的辦法。畫(huà)法用墨有七種：積墨、破墨、焦墨、宿墨、濃墨、淡墨、渴墨。為取得不同的墨色，父親總是先把墨磨得很濃很濃，然后破清水寫(xiě)字，水墨交融，洇散滲化，加上寫(xiě)字過(guò)程中筆上墨的多少不同，寫(xiě)出來(lái)的一幅字就有濃淡深淺，濕潤(rùn)枯燥等多種墨彩。日本書(shū)道家從用墨到用筆一直站在旁邊仔細(xì)觀看。起初，工作人員把墨磨好后，父親仍叫再磨，過(guò)了一會(huì)兒以為磨好，父親仍叫繼續(xù)磨，一直磨到很濃很濃。日本友人覺(jué)得不可理解，這樣稠的墨如何寫(xiě)字？等到父親寫(xiě)字前，又要來(lái)一碗清水，用水破濃墨。這似乎是自找麻煩，墨磨得那么濃，又來(lái)加清水，既然如此，當(dāng)初又何必拼命叫人把墨磨得那么濃呢？等到父親用這種清水破濃墨的方法寫(xiě)完字后，墨色變化萬(wàn)千，日本友人不禁驚叫起來(lái)�！�
枯墨的形成，是書(shū)寫(xiě)中逐漸耗干水墨而形成，淡墨則會(huì)淡枯，濃墨則會(huì)濃枯。與之相似的是渴墨，渴墨是用墨過(guò)濃，水分極少，用筆略略加快，則會(huì)和枯墨一樣出現(xiàn)飛白。唐代李綽《尚書(shū)故實(shí)》中說(shuō)：“飛白書(shū)始於蔡邕，在鴻門(mén)見(jiàn)匠人施堊箒，遂創(chuàng)意焉�！鼻宕和瑫�(shū)認(rèn)為：“燥鋒，即渴筆。畫(huà)家雙管有枯筆二字，判然不同。渴則不潤(rùn)，枯則死矣。”顯然他認(rèn)為用墨少則是渴筆，這是另一種觀點(diǎn)，那么少少蘸墨，自然會(huì)出現(xiàn)渴墨。而潤(rùn)墨是在用筆中宣紙上產(chǎn)生洇滲而出現(xiàn)的現(xiàn)象，洇滲如果漫出筆畫(huà)軌跡就是“漲墨”，有一種特殊的表現(xiàn)效果。潤(rùn)墨效果的形成和紙張、用筆緩慢或墨中水分多密切相關(guān)。比如淡墨就更容易出現(xiàn)潤(rùn)墨的洇滲效果。
歷代有許多用墨的經(jīng)驗(yàn)，如宋代姜夔《續(xù)書(shū)譜?用墨》中說(shuō)：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。”清代笪重光《評(píng)書(shū)帖》說(shuō)：“礬紙書(shū)小字墨宜濃，濃則彩生；生紙書(shū)大字墨稍淡，淡則筆利。”現(xiàn)代也有人說(shuō)：“墨的燥與潤(rùn)，濃與枯的變化與行筆的速度有著直接關(guān)系，行筆速度相對(duì)慢時(shí)，筆在紙上有瞬間的停滯，墨流多，故點(diǎn)畫(huà)能濃，反之則枯。書(shū)寫(xiě)的速度快，墨則宜稍淡，速度慢，墨則宜稍濃。如果墨已調(diào)好，書(shū)寫(xiě)過(guò)程中運(yùn)筆速度又變化不定，那么可以通過(guò)控制筆毫的含量來(lái)掌握墨跡�？鞎�(shū)時(shí)多蘸墨，慢書(shū)時(shí)少蘸墨。用墨的核心技巧是‘紙墨相發(fā)’，用墨的關(guān)鍵技巧是施墨，由于水墨落到紙上有滲化的特性，所以，施墨之時(shí)，必須要把握準(zhǔn)分寸，否則失控就會(huì)敗墨，失去墨韻，其規(guī)律是：‘飽筆滲化快，渴筆滲化慢�！癁槭鼓目刂茰�(zhǔn)確而合度，如何把握筆速就是關(guān)鍵環(huán)節(jié)了。其要領(lǐng)是：‘飽筆須快，渴筆宜慢�！�
用墨倘若不當(dāng)，會(huì)出現(xiàn)各種弊端。歐陽(yáng)詢(xún)《八法》中“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫，肥則為鈍，瘦則露骨�！边@里概括了淡墨、濃墨、漲墨和枯墨處理不當(dāng)而出現(xiàn)的負(fù)效應(yīng)。
現(xiàn)代也見(jiàn)一些丹書(shū)，或墨朱同用的書(shū)法作品，但還沒(méi)見(jiàn)能處理的富有藝術(shù)魅力。我想也許丹書(shū)不符合“絢爛之極歸于平淡”的理念，或者有背書(shū)法用墨的“大道至簡(jiǎn)”的認(rèn)識(shí)，當(dāng)然也與書(shū)法用墨的老莊思想底蘊(yùn)——玄遠(yuǎn)淡泊、超塵脫俗不相吻合。
總之，用墨有法，也無(wú)法。林散之在《書(shū)法自序》中說(shuō)：“其始有法，而終無(wú)法，無(wú)法即變也。無(wú)法而不離于法，又一變也。”