巴赫復(fù)調(diào)鋼琴作品演奏風(fēng)格的淺議論文
【摘 要】約翰塞巴斯蒂安巴赫是十八世紀(jì)上半葉歐洲最偉、最有影響力的作曲家，也是巴洛克音樂時期的重要代表人物。同時也被譽(yù)為西方“極樂世界”的樂祖、樂圣。巴赫的音樂作品也被后人認(rèn)為具有永恒的價值。巴赫的音樂作品體現(xiàn)了巴洛克音樂時期復(fù)調(diào)最高超、最成熟的技術(shù)水平。同時也是巴赫使復(fù)調(diào)音樂達(dá)到了頂峰，其音樂作品形式嚴(yán)謹(jǐn)，有很強(qiáng)的邏輯性、哲理性，表現(xiàn)出莊重富有內(nèi)涵的樂思。正是巴赫這些與眾不同的創(chuàng)作特征，使他的音樂作品與其他作曲家的作品在演奏上有很大的不同。本文從巴赫作品的演奏風(fēng)格，力度，指觸，指法，踏板幾個方面加以論述。
【關(guān)鍵詞】巴赫 復(fù)調(diào) 邏輯性 哲理性
約翰塞巴斯蒂安巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750），德國最偉大、最有影響力的作曲家之一。巴赫帶給人們的卻是上帝的語言，華麗高雅而不做作，繁復(fù)的曲調(diào)之中蘊(yùn)含的作曲技巧幾乎在他后來的任何作曲家身上都找得到他的影子。
一、演奏風(fēng)格
巴赫音樂的演奏風(fēng)格經(jīng)歷了一個漫長的演變和發(fā)展過程。巴赫是巴洛克時期的作曲家，他所創(chuàng)作的音樂作品距今已有三百多年，由于年代的限制，那個時代的音樂家們的演奏風(fēng)格并沒有錄音可考，現(xiàn)代的人們只能從一些史料的記載中去間接地了解到巴赫音樂作品的演奏風(fēng)格。從流傳下來的當(dāng)時的樂器——羽管鍵琴和古鋼琴，可以推斷出巴赫的鍵盤作品大致是發(fā)出淡雅、清澈的聲音。1750年巴赫去世，由于它的音樂過于復(fù)雜，以至于在他死后的一段時間里被人們淡忘。直至19世紀(jì)中葉，兩位德國作曲家門德爾松和舒曼極力地挖掘和推廣巴赫的作品，使得巴赫的作品又流傳于世。20世紀(jì)中葉又引起了源自西歐的一場“真實性”的運(yùn)動。讓巴赫的真實聲音通過用巴赫時代的樂器演奏和展現(xiàn)出來。這種真實性運(yùn)動的思潮也反映在了現(xiàn)代鋼琴家的演奏上，他們在演奏鋼琴時刻意地去模仿羽管鍵琴的聲音，把聲音彈得很干，幅度很小。但是他們?nèi)f萬沒有想到的是，巴赫本人在創(chuàng)作及演奏自己的作品時，對聲音介質(zhì)的要求是很隨便的。這足以說明巴赫在作曲時考慮到的是音樂結(jié)構(gòu)本身，而不是表現(xiàn)音樂的音響介質(zhì)。因此巴赫作品的演奏風(fēng)格應(yīng)該是要能夠充分體現(xiàn)作品的簡約、質(zhì)樸和結(jié)構(gòu)的完美。巴赫音樂作品的藝術(shù)真諦應(yīng)該是存在于他音樂本身的建構(gòu)中，存在于旋律、節(jié)奏、和聲、音型等音樂元素完美的橫向與縱向的對位組合之中。巴赫音樂作品演奏風(fēng)格的真諦應(yīng)該是用現(xiàn)代鋼琴的聲音變化去表現(xiàn)巴赫作品的結(jié)構(gòu)意圖，用簡約質(zhì)樸的音樂語言去打動每一位聽眾。
二、力度
1。在演奏時要注意巴赫音樂的對位性。巴赫的音樂有一個很大的特點(diǎn)，那就是不同聲部的樂句在不同的時間開始、呼吸與結(jié)束。這就要求我們在演奏時對力度的處理也應(yīng)該相應(yīng)的在不同的時間變化。比如這首樂曲第17至27小節(jié)，每個聲部都根據(jù)各自的分句，有各自的力度變化時間，而不是泛泛的漸強(qiáng)和漸弱。再則，巴赫的音樂中不但有橫向的力度變化，還有縱向的及斜向的力度變化，不但存在于兩個聲部的作品里，還存在于三個、四個或五個聲部的作品里。
2。由于巴赫的音樂結(jié)構(gòu)思維與建筑結(jié)構(gòu)思維相近，巴赫音樂的力度變化也以階梯式為主，而不是古典主義后出現(xiàn)的漸強(qiáng)或漸弱，第25至27小節(jié)模進(jìn)的漸弱，我們把它處理成f到mf到mp，而不是逐漸的漸弱。這更符合巴赫及巴洛克音樂的結(jié)構(gòu)性，而不是浪漫派音樂的語言性。
3。巴赫音樂作品的力度變化更多的是存在于聲部間與樂句間的。因此，在處理巴赫音樂的力度應(yīng)避免在一個樂句里做過多的力度變化與起伏，只有這樣才能更清晰的表現(xiàn)巴赫音樂的對位性和構(gòu)建思維，反之就會破壞巴赫音樂的結(jié)構(gòu)感。
4。根據(jù)樂曲中織體不同的布局，音色的選擇應(yīng)遵循如下的規(guī)則：A當(dāng)高音部與其他音部有較大間距時，往往可讓該聲部以飄柔的聲音歌唱。B當(dāng)織體中的各聲部有較大間距時，中聲部可以堅實突出。C當(dāng)?shù)鸵糁鸩较滦�，尤其在上方聲部為長音時，低音聲部可以濃厚些，即便時瞬間的變化也時值得的。D當(dāng)兩個聲部音區(qū)交錯時一定要讓主要聲部清楚。特別時兩個線條糾纏在一起時，通常會讓以較小時值構(gòu)成的流動作為背景而淡化。
三、觸鍵
鑒于巴洛克時代的樂器條件和當(dāng)時審美風(fēng)范的要求，鋼琴上的各種觸鍵方法與近代的要求不同。A輕巧（Leggiero）：手指只須輕擊鍵至較淺的程度。B斷奏（Staccto）：手指以更快速的動作擊鍵與放鍵。一般不用手掌的跳動。通常占時值的標(biāo)記的1/2。C非連奏（non legato）比“斷奏”的放鍵時間略長些，通常占時值標(biāo)記的3/4。D頓音（portato）四分音符或二分音符，常以整個前臂動作完成，八分音符則以手指控制，使放鍵時間略長于“非連奏”音。E連音（legato）：巴洛克時代的連奏中無須抹去每個音的起奏點(diǎn)，音色應(yīng)當(dāng)集中。
四、指法
在巴赫的音樂作品中有這樣幾種特殊的指法：
1墊指：為了達(dá)到“較連奏”的效果而采取的一個手指越過另一個手指的演奏方法個手指的演奏方法。如三指經(jīng)過四指，四指經(jīng)過三指等。彈奏時要注意手腕的靈活，當(dāng)一個手指尚未取代前一個手指時，前一個手指不應(yīng)該離開琴鍵。
2無聲換指：為了保持某音同時又方便彈奏其他聲部而采取無聲的同音換指。
3同音換指：彈奏重復(fù)音連奏時，為了使彈奏清晰流暢，可采取同音換指。
4滑指：為了獲得連奏的效果，同一手指從一個鍵滑到另一個鍵。如白鍵滑到白鍵，黑鍵滑到黑鍵，黑鍵滑到白鍵和白鍵滑到黑鍵均可�；笗r要找到最好的手指傾斜度。
在演奏時為了能夠達(dá)到一定的演奏效果，還要注意指法的選擇和運(yùn)用通常有以下幾個原則：
�。�1）模進(jìn)的片段大多用相同指法演奏。
�。�2）盡量運(yùn)用順指彈奏，大拇指盡量避免上黑鍵。在較難演奏或裝飾音處，要多用較強(qiáng)的二指和三指。
（3）曲子的速度不同，指法也就不同。慢速度的指法不一定適合快速度，所以應(yīng)以該曲適合的速度來確定指法，并且固定下來在關(guān)鍵處作上標(biāo)記。
（4）由于演奏者手的大小各不相同，因此要根據(jù)個人手的特點(diǎn)來選擇指法。
五、踏板
巴赫的音樂作品中有著很強(qiáng)的結(jié)構(gòu)性與邏輯性，我們在演奏的過程中為了充分展現(xiàn)出音樂的這種特性，在踏板的使用上就不能用踏板來造成“和聲的交織”和“織體的模糊”。這也要求我們在使用踏板時要十分小心，謹(jǐn)慎，在以下幾種情況下可以使用踏板：
1我們的手指難以達(dá)到連奏時，可以巧妙的使用右踏板。但是這時的踏板要踩得很短，要用踏板捉住一個聲音的音尾與下一個聲音的音頭從而使其連接。
2當(dāng)我們需要一種豐滿和歌唱的聲音時，也可以使用右踏板。右踏板是可以用于美化音質(zhì)的，當(dāng)我們演奏長時值的音或者是旋律性較強(qiáng)的句子是，巧妙的運(yùn)用右踏板就可以使聲音更加的歌唱，細(xì)膩。在巴赫的音樂作品中，我們也可以用弱音踏板。弱音踏板不但能做力度變化，而且更能表現(xiàn)出音色的變化。踏板的運(yùn)用在巴赫音樂的演奏中是不同于其他作品的。因此我們在踏板的運(yùn)用上一定要慎重。要先把音樂中要求的句法、奏法彈好，然后在根據(jù)需要使用踏板。不能濫用，以免影響各聲部間線條的進(jìn)行，破壞了音樂的整體結(jié)構(gòu)。
綜上所述，巴赫是位偉大的哲學(xué)家，因為他的作品蘊(yùn)涵著豐富的哲理。巴赫的作品像大海，寬廣而深邃。他一生中所寫的任何作品，都表現(xiàn)出他在旋律和節(jié)奏方面的創(chuàng)造性以及和聲方面的大膽及豐富的想象。巴赫的作品對歐洲近代音樂的發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，為全人類音樂的進(jìn)步和發(fā)展指明了寬廣的遠(yuǎn)景，為世界古典音樂樹立了豐碑，因此，巴赫被稱為“西方音樂之父”。