《小說的藝術(shù)》讀書筆記范文
小說具有一種神奇的混成力：詩(shī)和哲學(xué)都不能混入小說;而小說卻能混入哲學(xué)和詩(shī)，而又不因此損失自身的絲毫特質(zhì)。下面是小編為大家整理的《小說的藝術(shù)》讀書筆記，希望大家喜歡!
《小說的藝術(shù)》讀書筆記篇一
人的存在具有一種問題的形式。——海德爾
《關(guān)于小說藝術(shù)的對(duì)話》：
在我的小說中，探索自我意味著抓住其生存問題的實(shí)質(zhì)，抓住它的生存暗碼。當(dāng)然這種生存暗碼不是從理論上加以考察。它在行為和情境中一步步揭示自己。
要使一個(gè)人物“活起來”，就意味著對(duì)他的生存問題追根究底。這依次意味著：對(duì)某些去情境，某些動(dòng)機(jī)、甚至某些使他成形的語詞追根究底。僅此而已。
小說的靈魂，它存在的理由，就在于說出只有小說才能說的東西。
小說對(duì)歷史有什么特別可說的呢?我自己的原則是：首先，我以最簡(jiǎn)練的方法對(duì)待全部歷史境況。其次，我只保留那些能為我的人物創(chuàng)造出一種揭示性生存情境的歷史境況。第三，歷史學(xué)記錄社會(huì)的歷史，而不是人的歷史。第四，在一部小說中，歷史境況不僅必須為人物創(chuàng)造出新的生存情境，而且歷史本身也必須做為一種生存情境來加以理解和分析。這里，歷史境況不是一種背景，一種人類情境賴以展開的舞臺(tái)布景，它本身是一種人類情境，一種生長(zhǎng)著的生存情境。
小說考察的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在;而存在不是既成的東西，它是人類可能性的領(lǐng)域，是人可能成為的一切，是人可能做的一切。小說家通常通過發(fā)現(xiàn)這種或那種人類的可能性，描繪出存在的圖形。
如果一個(gè)作家認(rèn)為某種歷史情境是一種有關(guān)人類世界新鮮的和有揭示性的可能性，他就會(huì)想如其所是地進(jìn)行描寫。但就小說的價(jià)值而言，忠實(shí)于歷史的真實(shí)仍然是次要的事情。小說家既不是歷史學(xué)家也不是先知，而是存在的探險(xiǎn)家。
《關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)的對(duì)話》：
引用《夢(mèng)游者》札記的一段，似乎能表達(dá)您的藝術(shù)綱領(lǐng)：所有偉大的作品(正因其偉大)都包含著某些未竟之處。布羅赫之所以啟迪了我們，不僅是因?yàn)樗呀?jīng)取得的成就，而且是因?yàn)樗非蠖茨苓_(dá)成的目標(biāo)。他作品中的未竟之處表明，我們需要：1、一種徹底剝離的新藝術(shù)(它能包容現(xiàn)代世界生存的負(fù)載型而又不喪失結(jié)構(gòu)的明晰性);2、一種多聲部小說的新藝術(shù)(它能使哲學(xué)、敘述和夢(mèng)想交響為一);3、一種特定的小說性論述的新藝術(shù)(它不僅負(fù)載確定的信息，還負(fù)載假設(shè)的、游戲的或諷刺的信息)。
在小說中，思想從根本上說是詢問式的、假想性的。
我通常在兩個(gè)層面結(jié)構(gòu)這些小說：在第一個(gè)層面上，我寫下小說故事;于此之上，我發(fā)展出若干主題。另一方面，一個(gè)主題也可以立足自身，在故事之外得到發(fā)展。如此處理主題，我稱為節(jié)外生枝。
動(dòng)機(jī)是主題或故事的一個(gè)要素，它往往通過不同的上下文，在小說的全過程中多次重現(xiàn)。主題是對(duì)存在的質(zhì)詢。而我越來越發(fā)現(xiàn)，這種質(zhì)詢最終是對(duì)某些詞即主干詞的檢測(cè)。一部小說首先建立在某些根本性語詞的基礎(chǔ)上。
我希望我的小說中章、節(jié)、段的劃分——作品的連接方式——是十分清楚的。每一章都在自身內(nèi)完成。每一章都以自己的敘述方式塑造人物。每一章都有自身的視點(diǎn)。每一章都有其自身的長(zhǎng)度。
《某地背后》：
只有當(dāng)你置身局外時(shí)，玩笑才成其為玩笑。“卡夫卡式的”則恰好相反，它把我們帶入其中，進(jìn)入玩笑的實(shí)質(zhì)，即喜劇的恐怖。它把悲劇消滅在萌芽狀態(tài)，從而剝奪了受害者可以指望的唯一安慰，即在(現(xiàn)實(shí)或想象的)悲劇的崇高中覓得的安慰。
通過把官僚主義機(jī)制擴(kuò)展到巨大的世界范圍，卡夫卡無意中成功地創(chuàng)造了一種想象。一個(gè)極權(quán)主義的國(guó)家事實(shí)上就是一個(gè)單一化的龐大的行政機(jī)關(guān)。
《耶路撒冷講演：小說與歐洲》
然而為什么人一思考，上帝就笑呢?因?yàn)槿艘坏┧伎�，真�?shí)就起身離他而去。因?yàn)槿藗冊(cè)绞撬伎�，彼此的想法就越是背道而馳。最后，因?yàn)槿祟悘膩砭筒皇撬胂蟮淖约骸?/p>
恰恰由于拋棄了真理的確定性和眾口一詞，人才成了“個(gè)人”。小說是個(gè)人想象的樂園。
現(xiàn)代愚昧不是意味著無知，而是意味著流行觀念的無思想。“媚俗”就是把流行觀念的愚昧翻譯成美麗而富于感情的語言。
《夢(mèng)游者》札記：
只有在終結(jié)之時(shí)(愛情的終結(jié)、生命的終結(jié)、時(shí)代的終結(jié))，過去才突然作為一個(gè)整體自我呈現(xiàn)，才具有一種鮮亮明澈的完成形式。
行為是怎么回事?——可以說，這是小說的永恒問題，基本問題。一種決定是怎樣產(chǎn)生的?它怎樣被轉(zhuǎn)變成一種行為?一系列行為怎樣構(gòu)成了一次冒險(xiǎn)?
小說具有一種神奇的混成力：詩(shī)和哲學(xué)都不能混入小說;而小說卻能混入哲學(xué)和詩(shī)，而又不因此損失自身的絲毫特質(zhì)。在布羅赫看來，“博學(xué)的”一次意味著：調(diào)動(dòng)所有理智手段和詩(shī)意形式，去闡明那“只能為小說所發(fā)現(xiàn)的東西”，即人的存在。自然，這意味著小說形式的深刻變化。
《小說的藝術(shù)》讀書筆記篇二
米蘭·昆德拉的《小說的藝術(shù)》，XX年12月買的書。
本人看書雜志報(bào)紙有怪癖，喜歡倒著翻閱，所以這書只看了后半段，而且當(dāng)時(shí)差點(diǎn)被老媽送進(jìn)洗衣機(jī)。對(duì)于米蘭爺爺一向是敬畏的，那本《生命中不能承受之輕》破紀(jì)錄的用了4年才斷斷續(xù)續(xù)看完，而看書的原動(dòng)力來源于那部似是而非的情色電影《布拉格之戀》。
躺在床上，耳邊是鬼嚎的風(fēng)聲，勉強(qiáng)看完了第一章《被詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)》。感慨很多，但是不能整理成文章，小心點(diǎn)評(píng)一下，表示紀(jì)念。
1、科學(xué)的高潮把人推進(jìn)到各專業(yè)學(xué)科的隧道里。他越是在自己的學(xué)問中深入，便越是看不見整個(gè)世界和他自己，因而陷入胡塞爾的弟子海德格爾用一個(gè)漂亮的近乎魔術(shù)般的名言所形容的“存在的被遺忘”中。
2、哲學(xué)與科學(xué)忘記了人的存在，如果這是事實(shí)，那么更為明顯的事實(shí)是，隨著塞萬提斯而形成的一個(gè)歐洲的偉大藝術(shù)不是別的，正是對(duì)這個(gè)被人遺忘的存在所進(jìn)行的勘探。歐洲四個(gè)世紀(jì)的小說以自己的方式、邏輯，一個(gè)接一個(gè)發(fā)現(xiàn)了存在的不同方面：詢問什么是冒險(xiǎn)，研究?jī)?nèi)心所發(fā)生的事情，揭開了人在歷史中的生根，勘察一直被人忽略的日常生活的土地，關(guān)注著非理性對(duì)人的決定與行為的干預(yù)。認(rèn)識(shí)是小說的唯一道德。發(fā)現(xiàn)的連續(xù)不斷造就了歐洲小說的歷史。
3、世界沒有了最高法官，突然顯現(xiàn)出一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了，變成數(shù)百個(gè)被人們共同分享的相對(duì)真理。人面臨的不是一個(gè)絕對(duì)真理，而是一堆相對(duì)的互為對(duì)立的真理。人希望有一個(gè)世界，其中的善與惡涇渭分明，因?yàn)槿诵睦镉幸粋�(gè)天生的不可馴服的欲望：在理解之前進(jìn)行判斷。無論是對(duì)唐吉訶德令人暈眩的理想主義所進(jìn)行的理性主義的批判，還是對(duì)這一理想主義的歌頌，這兩種理解都是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗鼈兿朐谛≌f的基礎(chǔ)上找的不是一個(gè)疑問，而是一種道德信念。
4、力量的侵略性是完全無利害關(guān)系、無理由的;它想要的只是它的意愿，它是純粹的非理性�？ǚ蚩ê凸x克使我們面對(duì)一個(gè)悖論：在現(xiàn)代，笛卡爾理性一個(gè)接一個(gè)侵蝕了從中世紀(jì)遺留下來的所有價(jià)值。但是，當(dāng)理性獲得全勝時(shí)，奪取世界舞臺(tái)的卻是純粹的非理性，因?yàn)椴辉儆腥魏慰杀还餐邮艿膬r(jià)值體系可以成為它的障礙。這個(gè)悖論在海爾曼-布洛赫的《夢(mèng)游人》中得到權(quán)威性的闡述，它是我喜歡稱作終極的一個(gè)悖論。
人類的統(tǒng)一意味著：所有人都在劫難逃。
5、卡夫卡用變形認(rèn)真的體驗(yàn)著感受的荒謬，哈謝克以裝傻的幽默來搞混荒謬。但是米蘭叔叔更有高見，所謂我們看到的荒謬，不是來自傳統(tǒng)，不是來自理性，也不是來自內(nèi)心，而是來自外物的歷史。這是一種無法控制、無法預(yù)測(cè)、無法理解和無法逃脫的荒謬，這就是我從米蘭那里理解的“終極荒謬”。
《小說的藝術(shù)》讀書筆記篇三
我上早班，總是能早早醒來，周末也一樣。便用最舒服的姿勢(shì)躺在床上繼續(xù)讀手頭的這本書。我正在讀的部分“六十七個(gè)詞”是昆德拉為自己的小說編寫的詞典。有幾個(gè)詞匯格外喜歡和有感覺。
【采訪】一、采訪者只對(duì)你提一些他所感興趣的問題，而你對(duì)這些問題毫無興趣;二、在你的回答中，他只采用他覺得合適的;三、他用他的語言、他的思維方式來詮釋你的回答。(O(∩_∩)O哈!這段話有助于我今后要警惕媒體對(duì)我認(rèn)識(shí)和思考的干擾。)
【沉思】小說家有三種基本可能性：講述一個(gè)故事(菲爾丁)，描寫一個(gè)故事(福樓拜)，思考一個(gè)故事(穆齊爾)。(根據(jù)這樣的分類，卡夫卡、米蘭昆德拉當(dāng)然是屬于思考故事的人。根據(jù)巴金的代表作《家》《春》《秋》，他大概應(yīng)該歸屬于講一個(gè)故事。托爾斯泰顯然屬于描寫故事的人。當(dāng)然有些人介于兩者或這三者之間。這顯然是一種有趣的分類，一種根據(jù)語言藝術(shù)的分類。)
【重復(fù)】納博科夫指出，《在安娜卡列尼娜》的開頭，在俄語原文中，有六個(gè)句子“房子”這個(gè)詞出現(xiàn)了八次，這一重復(fù)是作者故意使用的文學(xué)手段。”我本人(昆德拉)反對(duì)同義詞這個(gè)概念：每一個(gè)詞都有它特有的含義，從語義上說，它是不可替代的。帕斯卡說過“當(dāng)一段文字中出現(xiàn)了重復(fù)的字詞，嘗試著去修改卻發(fā)現(xiàn)它們是那樣恰當(dāng)，一旦改動(dòng)，文字的意思就會(huì)改變，那就必須將它們留下，那是用詞恰當(dāng)?shù)谋硎尽?rdquo;詞匯豐富本身并非一種價(jià)值：在海明威那里，是對(duì)詞匯的限用，在同一段落中對(duì)同一些詞的使用，才使他的風(fēng)格具有了韻律的美感。(我覺得真正的小說家也是語言使用的專家，它們對(duì)詞義非常敏感，所以對(duì)詞的使用把握更是異常的小心，以此達(dá)到他們想要表達(dá)的細(xì)微效果。人起初擺弄文字的時(shí)候，時(shí)不時(shí)想炫耀自己手里的詞匯，沾沾自喜自己掌握的詞匯量，生怕別人不知。有時(shí)候甚至將這種初級(jí)階段的習(xí)慣保留下來，變成所謂的“風(fēng)格”。這就像有些女人喜歡濃妝艷抹，其實(shí)最好的裝束是近乎自然地不為人知。“天然去雕飾”道理都懂，做起來不那么容易。)
【諷刺】誰對(duì)，誰錯(cuò)?愛瑪包法利是令人無法忍受?還是勇敢而令人感動(dòng)?那么維特呢?是敏感而高貴?還是一個(gè)好斗的多愁善感之人，只愛他自己?越認(rèn)真地讀小說，就越不可能有答案，因?yàn)閺亩x上來說，小說是諷刺的藝術(shù)：它的“真理”是隱藏起來，不說的出來的，而且不可以說出來的。(一目了然的愛憎，是中國(guó)說唱藝術(shù)和戲曲傳統(tǒng)劇目的中的一貫使用的表達(dá)方式，并和小說創(chuàng)作交織在一起。八個(gè)樣板戲，更是將這種方式推向極致，并波及到當(dāng)時(shí)的小說創(chuàng)作。而《紅樓夢(mèng)》正是由于它的曖昧性，成為最偉大的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)作品。)
【格言】定義的詩(shī)性形式。(定義是枯燥的，加上詩(shī)性的作料便有了誘人的味道。但，人千萬不要永遠(yuǎn)停留的中學(xué)生式欣賞格言的階段。)