意象：戲與舞水乳交融
仍然是一幕漆黑中，舞臺(tái)中央亮起一束微光，樂(lè)聲起，是戲迷們耳熟能詳?shù)摹洞箝_(kāi)門(mén)》。光影下舞者分排并立，從背部看甚為肅然。樂(lè)聲停，舞者次第轉(zhuǎn)身亮相，動(dòng)作間，依稀是老生走出，小生走出，武生走出，青衣走出，花旦走出，老旦走出……卻不是戲，仍是舞，舞的步態(tài)間又分明的角色形象清晰可辨，戲的套路中又都顯然的舞蹈化了。待得各路人馬一一亮相完畢，樂(lè)聲再起，一扇門(mén)就此打開(kāi)，出門(mén)是舞，入門(mén)是戲。
兩把椅子分立兩旁，兩名舞者沉默以對(duì)，端坐于椅背上。戲里，是王文娟那熟悉的聲音，“張郞你聽(tīng)我把實(shí)話(huà)講”，鯉魚(yú)“牡丹”終于要向張珍吐出實(shí)情了，心中的愧意與愛(ài)意交織，顧慮與勇氣糾纏；張珍竟卻坦然，日夕恩愛(ài)既真，何顧牡丹是假？舞里，舞者分分合合，進(jìn)進(jìn)退退，敘述表白或心意互授，鯉魚(yú)的忐忑，張珍的釋然，兩人的沉默以思，坦言以對(duì)，情真意切，恩愛(ài)綿長(zhǎng)，都在舞者的肢體的收與放中赫然分明。難以分清哪一個(gè)動(dòng)作切合了那一句唱詞，或者根本就沒(méi)有這樣的動(dòng)機(jī)，但舞者的動(dòng)作卻儼然是角色的另一種語(yǔ)言方式，唱詞的內(nèi)容表述與動(dòng)作的意向構(gòu)建殊途同歸，將一段古老的情愛(ài)糾結(jié)，演繹得形象而分明。
又有那一聲尖噪刺耳的秦腔叫板，空間人物業(yè)已轉(zhuǎn)換。兩個(gè)男舞者，一把塔椅，立起是山，放倒是橋，是扶梯也是溝坎，可屏斷也可通聯(lián)，兩個(gè)舞者就圍著這椅子，牽牽連連，亦步亦趨，互為支撐，互為鋪墊，互為平衡，相輔相攜，相依相伴，那一段骨肉情結(jié)，不期然與那悲愴高拔的秦腔聲融，舞與戲絲絲入扣，動(dòng)惻人心，著實(shí)讓人無(wú)法不潸然。
接下來(lái)還有二人傳《十八相送》，愛(ài)又怨的祝英臺(tái)與傻又呆的梁山伯情生意動(dòng)，癡嗔愛(ài)怨，試探暗示，欲說(shuō)還休，兒女情怎樣道破；有京劇《坐宮》，楊四郞“有心回宋營(yíng)見(jiàn)母一面，又怎奈身在番遠(yuǎn)隔天邊”，與鐵鏡公主“好夫妻恩德不淺”，卻扯不斷理還亂，忠與孝如何兩全；有京劇《將相和》，廉與藺化敵為友，變競(jìng)爭(zhēng)為合作，大義釋前嫌，精誠(chéng)保江山。還有豫劇《洛陽(yáng)橋》中復(fù)仇的悲憤，粵劇《帝女花》中殉情的癡纏，黃梅戲《天仙配》中團(tuán)圓的歡欣，伴著一個(gè)又一個(gè)耳熟能詳?shù)膽蚯危枵哂弥w的曲動(dòng)收放，起承轉(zhuǎn)合，身體與身體的親疏分合，桌與椅的通聯(lián)與阻斷，架構(gòu)起角色間的不同關(guān)系層次的舞臺(tái)意象，觀(guān)者似是在舞里看戲，又似是在戲里看舞，戲成了舞的命題，舞成了戲的代言。
從開(kāi)場(chǎng)的亮相開(kāi)始，五段曲牌音樂(lè)片段不時(shí)穿插在向段連貫的戲曲故事描述中。咚咚嗆嗆的鼓樂(lè)聲時(shí)響時(shí)停，或驟或緩，有緊有松，舞者動(dòng)作隨之一一變換，每次一個(gè)主題。如動(dòng)與靜的切換，一會(huì)兒是靈動(dòng)如風(fēng)，轉(zhuǎn)瞬又靜默如塑；如趨勢(shì)的流轉(zhuǎn)，用頭部的扭轉(zhuǎn)帶動(dòng)肢體的曲動(dòng)在身體間相互傳遞承接，模擬出物體運(yùn)動(dòng)的自然發(fā)展：它不是舞，只好比一個(gè)個(gè)的肢體訓(xùn)練片段，也不是戲，中間找不出任何的情節(jié)關(guān)聯(lián)。它又分明是舞是戲，如同舞蹈隔開(kāi)時(shí)空，對(duì)戲曲的一種揣測(cè)臆想，摸索品味，又如同戲曲靈光再現(xiàn)，給舞蹈打開(kāi)一個(gè)新的視點(diǎn)和展現(xiàn)空間。五段過(guò)場(chǎng)，分別以戲曲的基本功法門(mén)“手眼身法步”來(lái)命名，散放在九個(gè)場(chǎng)景之間，獨(dú)立成章，相互間并無(wú)并聯(lián)，只像是在一段一段的敘述中，偶作一下熱身調(diào)息，過(guò)度串聯(lián)，將九個(gè)戲曲故事最終以舞蹈的形態(tài)聯(lián)結(jié)成一個(gè)有機(jī)的整體亮相。