油畫創(chuàng)作學(xué)習(xí)心得體會范文
油畫創(chuàng)作是需要安靜的。油畫創(chuàng)作需要極強(qiáng)的專業(yè)性及學(xué)術(shù)含量。下面是第一范文網(wǎng)為大家準(zhǔn)備的油畫創(chuàng)作心得體會，希望大家喜歡!
油畫創(chuàng)作心得體會篇一
在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上，探索適合于自己特點(diǎn)的風(fēng)格是不言而喻的事。我常常想,對于我自己方面創(chuàng)作一個大膽的嘗試充滿興趣，不時的思考著一些問題，在精心準(zhǔn)備之余，卻發(fā)現(xiàn)還被自己否定,然后在不斷的調(diào)整，不斷的修改，再去探索，這樣反復(fù)進(jìn)行著，回頭看看自己的僅有的幾幅創(chuàng)作，題材大多取自陜南大自然場景，在我的記憶里面，我常常是帶著濃厚的興趣和激情來畫完我的構(gòu)思，其實(shí)在我畫的過程中也有很多情況是邊畫邊想，根據(jù)一個形體，或者一塊顏色，啟發(fā)我創(chuàng)造另外一塊色彩或者一個更有意思的形體，不斷的充實(shí)畫面和豐富畫面。這種嘗試在創(chuàng)作中我不是經(jīng)常用，當(dāng)然一般情況是先想好了基本的方案，然后形體搭配基本上符合我的構(gòu)思，就開始動筆了。一幅作品其實(shí)過程比結(jié)果更為重要，過程是強(qiáng)調(diào)感受，沒有感受，畫面打動不了觀者，筆者認(rèn)為作為創(chuàng)作，首先要打動自己。
去年冬天，我回到了勉縣，回到了生我養(yǎng)我的老家。通常認(rèn)為這里沒有現(xiàn)代文明更多的體現(xiàn)，沒有所謂的高樓大廈，生活是樸實(shí)而單調(diào)的，然而，正是在這些并不先進(jìn)的生活中，普遍存在著的形象和它們呈現(xiàn)出的色彩，構(gòu)成了陜南特有的美。我懷著由衷的興趣和激動心情，畫出了一批作品。每年回家都在變，我所記錄的這些也在不斷的消失，人變富有了，地方發(fā)生著很大的變化。
當(dāng)前的議題是創(chuàng)作，在創(chuàng)作中，生活中的美往往是具有很強(qiáng)的吸引力的，每個畫家對生活都會有一定的偏愛，形成這種偏愛是有多種原因的。除了客觀條件提供的可能性外，畫家的情感和各種修養(yǎng)形成的感受能力也是重要因素。喜好和表現(xiàn)方式也因人而異。從走上書畫之路時起，我就開始在藝術(shù)創(chuàng)作中有意識地從我們民族文化中吸收營養(yǎng)。外來的本土化和本土的現(xiàn)代化，要成為中國的油畫，這個問題是一個由來已久的議題了。其實(shí)，爭論遠(yuǎn)不如實(shí)踐更實(shí)際些。
我曾經(jīng)想從國外藝術(shù)中吸取點(diǎn)東西。色彩更純一點(diǎn)，運(yùn)用了許多裝飾性的表現(xiàn)手法。色彩上用了較淡的、弱的對比，強(qiáng)調(diào)畫面構(gòu)成感，后來又在中國畫大寫意中，看到了創(chuàng)作動機(jī)，中國畫寫意的韻致和對形的認(rèn)識與處理方法，很有意思，打動了我，這種寫意山水寫意畫的作畫過程，覺得他們對所描繪對象的形與神是吃透了的，下筆的時候，不是表面上看到的從無到有的過程，而是胸有成竹，然后落筆成形，以形寫神。每個局部之間都是有機(jī)地聯(lián)系著的，都服從一個總的神韻和節(jié)奏的要求。在這總的要求下，畫了一些國畫山水，然后在來創(chuàng)作油畫，每放一筆，是筆墨，也是形的一部分。油畫如能吸收這種技藝，并結(jié)合油畫的色彩造型，也許會出現(xiàn)新的面貌，如此而已。
大量地連續(xù)地作畫，對我的實(shí)踐很有好處。不斷地畫，不斷地思考，隨時調(diào)整自己的想法，隨時補(bǔ)充一些新的設(shè)想，隨時試驗(yàn)。首先，很認(rèn)真地推敲素描的小草圖，把畫面的構(gòu)圖安排，黑白、色彩構(gòu)成都考慮成熟，這一切都做到心中有數(shù)后，動油畫刷子就大膽了，也主動了。
為了使畫的對象更樸實(shí)、更粗獷一些，我用大筆表現(xiàn)留有一些有節(jié)奏的筆觸，用色在統(tǒng)一中求變化，表現(xiàn)對象大多是農(nóng)村中常見的生活場面，和陜南特有的風(fēng)景，來表現(xiàn)這種鄉(xiāng)土氣息。
這些嘗試是在工作之余的油畫創(chuàng)作的心得，是我至今油畫探索學(xué)習(xí)的繼續(xù)，我愿意繼續(xù)從生活中汲取靈感和不斷地進(jìn)行探索。
油畫是從西方傳來的畫種，傳入中國以后已發(fā)展有自己的民族特色和文化傳統(tǒng)。油畫創(chuàng)作需要極強(qiáng)的專業(yè)性及學(xué)術(shù)含量，尤其具象寫實(shí)繪畫，包括嚴(yán)格的形、體積塑造、色彩調(diào)配、邊緣線處理、質(zhì)感透視、解剖、層次問題、韻律、節(jié)奏等等，在這個過程中不再僅僅是簡單的再現(xiàn)大自然，而且要經(jīng)過主觀提煉、釀造、讓灰色具有渾厚、寧靜、優(yōu)雅、高貴的品相，有透明的色彩效果，把一切都融進(jìn)清沁而溫馨的色調(diào)中，在繪制過程中力求將人物的情感表達(dá)出來，而讓人體會到一種潛在的詩意以及來自東方的藝術(shù)修養(yǎng)，以呼之欲出的真實(shí)感過濾掉我們意識里的雜質(zhì)而成為一種純粹的靜觀，追求整體風(fēng)格呈現(xiàn)出“精神性”的審美意蘊(yùn)。
繪畫語言是根據(jù)自己的世界觀和審美觀反應(yīng)到生活和作者對生活的見解和態(tài)度，作者就要提高自己的繪畫專業(yè)的修養(yǎng)。各個藝術(shù)門類都有自己的藝術(shù)語言和組織結(jié)構(gòu)。繪畫的藝術(shù)語言就是色彩、線條、面、明暗等。在油畫創(chuàng)作中首先涉及的是構(gòu)圖問題，所謂構(gòu)圖就是“經(jīng)營位置”，野獸派畫家馬蒂斯是這樣談?wù)摌?gòu)圖的：構(gòu)圖就是畫家為了表達(dá)自己的感受把各種不同的因素用裝飾的方法按照畫家的意圖安排的藝術(shù)。不論畫的是肖像還是景物，都有構(gòu)圖問題。西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派都不例外。從形式美的角度看構(gòu)圖分為對稱和非對稱，不論是哪種都要有節(jié)奏感，自然界中任何事物都有自己的節(jié)奏，是我們感知事物的主要依據(jù)，且通常都有一定的規(guī)律：橫向給人以安閑、和平與林靜的印象，斜線則會有激烈運(yùn)動和不穩(wěn)定的感覺，三角構(gòu)圖則具有穩(wěn)固安全的造型感覺。
繪畫風(fēng)格是藝術(shù)家的藝術(shù)面貌，特殊風(fēng)格的形成和作者本身的氣質(zhì)和修養(yǎng)密不可分。藝術(shù)的民族性就是表現(xiàn)民族的本質(zhì)特點(diǎn)所形成的藝術(shù)上的特征。藝術(shù)的民族性在于藝術(shù)作品是否表達(dá)了民族精神。民族精神是民族藝術(shù)的核心和靈魂。一個民族的藝術(shù)是一個民族靈魂的外在表現(xiàn)，它把國家之魂用一種可見、可觸的形式向世人展示。
作為繪畫主體的作者本人要為推動社會進(jìn)步和提高國民精神素質(zhì)和審美素質(zhì)而努力。首先要提高自身的修養(yǎng)，就是在取得一定基礎(chǔ)知識和一定的藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提高自己的藝術(shù)理論修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)作技巧，以達(dá)到一定高度和水平，并熟練自如地創(chuàng)造出具有一定藝術(shù)意蘊(yùn)的藝術(shù)作品。我們要從以下幾個方面提高自身修養(yǎng)：首先要有進(jìn)步的世界觀和審美理想，先進(jìn)的世界觀決定著正確的創(chuàng)作目的與創(chuàng)作動機(jī)，影響著作品的格調(diào)與品味;科學(xué)的審美觀使我們正確的把握藝術(shù)審美的標(biāo)準(zhǔn)，去追求更高更理想的藝術(shù)境界;還要積累豐厚的文化素養(yǎng)，學(xué)識素養(yǎng)能幫助藝術(shù)家從整體上提高創(chuàng)作的境界，文化素養(yǎng)直接影響藝術(shù)表現(xiàn)力;豐富的生活積累是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)材料和前提條件。超常的藝術(shù)思維活動能力以及精湛的藝術(shù)技巧和表現(xiàn)能力是繪畫創(chuàng)作中必須培養(yǎng)的。
不同的繪畫語言會體現(xiàn)不同的繪畫格調(diào)和風(fēng)格。風(fēng)格更多地體現(xiàn)在藝術(shù)家個人的生活感受和藝術(shù)氣質(zhì)，在運(yùn)用富有個性的藝術(shù)語言時所形成不同于他人的藝術(shù)風(fēng)貌，而格調(diào)則是這種個人的藝術(shù)風(fēng)貌所具有的美學(xué)品格，是滲透在作品中的意蘊(yùn)和情調(diào)。評判一件作品“品味格調(diào)”的高低，主要是看該作品中有益與提高人們精神素質(zhì)的文化含量和美學(xué)含量的高低。一個成功的藝術(shù)家，必須具備獨(dú)立的美學(xué)思想，只有這樣才能在東西方文化對話的平臺上，找到屬于自己的領(lǐng)地與存在的實(shí)質(zhì)價值，在創(chuàng)作中不論你選擇怎樣的題材，使用怎樣的技巧，透過平實(shí)的視覺抒發(fā)自己真實(shí)的情懷、忠于自己的繪畫理想和崇高的審美理想才是最重要的。
油畫創(chuàng)作心得體會篇二
接觸油畫創(chuàng)作好些年頭了,可到現(xiàn)在還沒有畫出一張好的作品來.怎么搞創(chuàng)作呢?是借鑒一種成功的模式還是自己發(fā)明創(chuàng)造呢?從古典到現(xiàn)代,從寫實(shí)到抽象,各種花樣變革都被玩遍了,自己無論哪方面都追不上別人.那我畫畫還有意義嗎?
回憶自己從前畫油畫創(chuàng)作都是先拍好多照片,然后選一些有特點(diǎn)的來畫,搞點(diǎn)形式感,色彩對比要強(qiáng)烈,這樣才能吸引眼球.但有時也感到懷疑,自己這樣的表現(xiàn)方法有生命力嗎?漸漸對自己的創(chuàng)作方法有了懷疑.后來接觸到具像表現(xiàn)繪畫基本方法,當(dāng)時對其了解也不深入.開始學(xué)習(xí)塞尚的作品,逐漸開始了解莫蘭笛,阿西加,賈克梅蒂,弗洛伊德,森,山方這些大師的作品.不禁給人眼前一亮的感覺.這些畫家筆下的世界是那么的感性和豐滿,富有生氣!我漸漸理解觀看才是繪畫表現(xiàn)的源泉.有不同的觀看就會呈現(xiàn)不一樣的畫面.看引導(dǎo)繪畫.那我又反問自己,到底應(yīng)該學(xué)會怎樣的觀看方式呢?后來接觸了司徒立的具像表現(xiàn)繪畫方法論文,強(qiáng)調(diào)在觀看之前要懸置那些先入為主的觀驗(yàn)和各種各樣的知識的影響.讓物呈現(xiàn)原始的混沌狀態(tài).所謂澄懷味象,嘗試遺物以觀物,度物象而取其真,物不能瘦其真.觀看是不斷的質(zhì)疑,畫家以筆提問 “我看見的是這樣的嗎?”畫家的看如探般的逼近事物本身，遭遇那種可能的存在的到來，這種看是物我交融的看，是活生生的當(dāng)下的呈現(xiàn)。能夠進(jìn)入我們的視野是些很難下定義的塊面，色彩，線條。當(dāng)它呈現(xiàn)的同時很快又反身隱匿了，于是問題又出現(xiàn)了，我們?nèi)绾尾拍茏プ∵@種不斷呈現(xiàn)不斷逃離的感覺呢，在靜止的畫面上實(shí)現(xiàn)這種感覺似乎是不可實(shí)現(xiàn)的。然而只有那種經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的眼睛對這種感覺有一種綜合的能力。
他能夠使各種視覺信息匯聚，聚集。使之呈現(xiàn)一個嚴(yán)密的邏輯和秩序。也許可以稱為一個內(nèi)在的系統(tǒng)。在不斷的觀看與抹去重畫的過程中，各種散亂的感覺幻化為畫面上的一些痕跡存留在畫面上，然后匯聚到一起，呈現(xiàn)一個深度的空間。這樣的畫面呈現(xiàn)一種視覺的感性的豐滿。畫家不斷的以筆提問，不斷的抹去重來，寫生的過程就是視覺不斷體驗(yàn)的過程,同時不斷地在畫布上涂抹,使畫面與你的視覺體驗(yàn)達(dá)到同一,要關(guān)注畫面的色彩和結(jié)構(gòu)的秩序,使畫面呈現(xiàn)具有在場的氣息,這種氣息來源你對微妙色彩關(guān)系和結(jié)構(gòu)的把握,來源與你繪畫時真實(shí)的視覺體驗(yàn).我想做的就把目光回歸關(guān)注身邊的景物,是把這種轉(zhuǎn)瞬即逝的的體驗(yàn)抓住.使畫面呈現(xiàn)視覺的豐滿.也許最終沒有抓住那種不斷逃離不斷流變的感覺，也許這張畫永遠(yuǎn)不可能完成，但畫家在繪畫時所獲得的豐富視覺體驗(yàn)的快樂是無法用語言來形容的。這樣的畫家畫完一幅畫后往往會對自己說“也許我只是看見了可見世界的一點(diǎn)點(diǎn)東西而以，”所以畫家要不斷的揮筆作畫，不斷的去尋找.
漸漸地我開始對于油畫創(chuàng)作又有了一點(diǎn)點(diǎn)新的理解，當(dāng)我的目光重新回到眼前的一個石榴，一只不起眼的杯子的時候，將目光融入其間。靜觀著，相信那里一定會有我想要的畫面。
油畫創(chuàng)作心得體會篇三
現(xiàn)在的視覺環(huán)境已然是一個圖像或影像的世界，在新的視覺環(huán)境下，藝術(shù)家挪用和拼貼現(xiàn)成的圖像成為非常重要和普遍的趨向。這也是執(zhí)著于當(dāng)代油畫圖像符號研究的批評家魯虹，在看到羅琦那些有意反對機(jī)械觀看世界的痕跡而透視著油畫技藝的古典詩情的作品時，感到有些驚愕的原因之一。
我們并不是要對選擇何種形象入畫和以哪種方式進(jìn)行表達(dá)做一番褒貶，實(shí)際上，直呈視覺圖像對應(yīng)的恰恰正是這個時代最為鮮活的現(xiàn)實(shí)情形。大量的帶有鮮明圖像符號的創(chuàng)作還構(gòu)成了“商標(biāo)化”的時代潮流，大家有意識地“搶注商標(biāo)”或“制造話題”的行為折射出當(dāng)今整個文化形態(tài)的某些征貌。批評家楊小彥曾深入分析了從1992年廣州雙年展得到的藝術(shù)操作的重要啟示，那就是——重要的不是“作品”，而是“話題”，作品會因其包含的刺激性“話題”而受到提升和關(guān)注，“名聲”雀起，進(jìn)而獲得市場。因此，策略性地命名是能夠創(chuàng)造歷史的。
在當(dāng)代藝術(shù)的這種場境里，羅琦選擇的是另外一種表達(dá)方式和介入現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。從他創(chuàng)作的圖式語言演變來看，這種選擇經(jīng)過了一段仔細(xì)尋思和重新定位的過程。
在較早的作品《關(guān)于食者的第一百零一種說法》(20xx)中，他不厭其煩地塑造了數(shù)量眾多的吃蘋果的人物肖像，緊張的面部表情和咬動的肌肉張力讓觀者備覺心理緊促。其后他又描繪過戴著高度近視眼鏡、彎腰尋找東西的瘦削男子(《尋找》20xx)，很容易讓人聯(lián)想到對這個社會失落的價值觀念的找尋，給評論者一個話題和想象的空間。其畫面彌漫的焦灼感，既與現(xiàn)時代青年在紛繁蕪雜的社會狀態(tài)中的真實(shí)心理處境相關(guān)，同時也與當(dāng)代繪畫圖式人物神情的“普遍相”有關(guān)，也就是說，“焦灼”已經(jīng)成為當(dāng)代繪畫圖像的一種流行款式。
但很快羅琦就敏銳地覺察到了這一點(diǎn)，他謹(jǐn)慎地與時尚拉開了一定距離，保持著與自己心性相合的思考空間。他采取了一種審慎的觀察者的視角來對待周遭事物，畫面的人物形象也就逐漸褪卻了那種緊張、焦灼的基色而變得松弛平和起來。準(zhǔn)確地說，20xx年開始，他的畫面語調(diào)開始發(fā)生較為明顯的變化。當(dāng)然，從畫面圖式來看，其中又有不同的取向。比如《牧鶴圖》、《蘭花美人》兩幅，帶有某種隱喻象征的意味。拄著傘把、凝神側(cè)看的老漢與身旁曲頸回頭的白鶴形成寓意深遠(yuǎn)的關(guān)系，似乎暗合仙翁雅士優(yōu)游林下的古趣，但畫面主角卻又毫無仙人墨客的飄逸感，只是閑適的市井老百姓;幽蘭與麗人相映照，給人多少遐思，然而畫面中，在一簇蘭花前拖腮凝思的婦人也不是什么艷若天香的美人，而只是衣裳松散、神情慵懶的平常少婦。
其他的畫面人物，如《寒江獨(dú)釣圖》中蹺著二郎腿、揣著釣竿在打盹的男子;《書夢乍醒圖》中從石桌上翻身醒過，趿著拖鞋、拿著書卷、斜瞇著眼睛、一副倦容的退休老漢;《飼雞圖》中俯看著吃食的母雞，緩緩灑落米食的光膀子中年男人;《戲魚圖》中以花枝戲魚陷入呆滯的老伯;《悠閑》中敞開上衣、手持煙斗小憩的老漢;《相遇圖》中于岸邊悠閑聊天的兩男子;《夏日清風(fēng)圖》中著背心短褲，緩緩搖動扇子的大伯……選擇的表現(xiàn)對象多為賦閑的普通中老年人，拖沓、悠閑、略顯寂寞，與當(dāng)今時代迅疾的生活節(jié)奏格格不入。當(dāng)然羅琦的筆下也不是沒有其他類型的人物，如《春風(fēng)小立圖》中斜挎著小包的稚氣女孩，但他總會含蓄地將人物置于一個凝滯的空間里而不顯得跳躍。
與此相對應(yīng)的，他原來那種帶有弗洛伊德式的緊湊結(jié)實(shí)的筆法也開始松動，輕盈、溫潤、平和，布滿迷離而怡情的光澤;布景也不似真切可觸的實(shí)景，而像是來自悠遠(yuǎn)年代的山水圖景。他在刻意與當(dāng)代社會的流行情緒保持距離，但并非真正要做隱于市而陶然自樂的局外人，從他的畫面，我們不難看出一種淡淡的落寞的悲涼感。這是對社會中不合時宜、被人忽略的普通人物處境的一種真實(shí)的體悟。他假裝要營建空靈超然的古典文人情境，而又將毫無古典美感的人物形象納入畫面，造成一種適度的尷尬和顛破。就這樣，他與現(xiàn)實(shí)和往昔都保持著恰當(dāng)?shù)氖桦x。
在這個急劇變化的時代，我們的眼睛總是緊盯著那些“與時俱進(jìn)”的弄潮兒，我們身隨其中，生怕做個落伍者。從古代文人的入仕抱負(fù)到現(xiàn)當(dāng)代我們對所謂的“多余人”的責(zé)難，中國文人群體中一直難以培植起與時代主流相左的思考力量。說這些“多余人”是不切實(shí)際的空喊也好，悲觀孤憤無力也好，沉迷于心造幻影的苦境也好，但他們的存在就保持了某種異質(zhì)的聲音，使得我們的社會有時不會那么輕易地便陷入集團(tuán)式的瘋狂。
我不是說羅琦有意承擔(dān)起“多余人”角色，而是說他對時代脈動的觀察視角具有不趨時潮的異質(zhì)性，這種視角在當(dāng)今這個喧囂躁動、價值混亂的社會有其不可替代的獨(dú)立的精神意義。