《許三觀賣血記（節(jié)選）》學(xué)案
比起從歷史和文化方面探究死亡和暴力，余華更熱衷于展示死亡的過程，他的死亡敘述大多同暴力相聯(lián)系，而暴力則來自人性惡。人性惡在作者看來是難以擺脫的宿命，因此，一種絕望感彌漫在他的作品之中。在《難逃劫數(shù)》中，東山、露珠、廣佛、彩蝶、森林、沙子等為情欲的驅(qū)使而瘋狂，而傷人、殺人，雖然每個人都能預(yù)感到他人的不祥，但卻無法看到自己也正在跌入災(zāi)難，因此當他們目睹旁人走向死亡的時候，死神的羽翼卻正在溫柔的撫摸著自己的頭頂。在《現(xiàn)實一種》中，余華以冷靜的筆觸審視著理性的脆弱和荒謬，不論是理性的脆弱還是理性的戲謔，都無法救助自己脫離困境，反倒陷入于荒謬的深淵。為了表現(xiàn)對樂觀向上的人道主義理念的懷疑并“重新結(jié)構(gòu)世界”，余華拒絕襲用既成的敘述程式。一方面，他通過各種實驗性寫作，對既有敘述程式作顛覆性的戲仿，在《古典愛情》、《鮮血梅花》和《河邊的錯誤》等作品中，他對言情小說、武俠小說、偵探小說等傳統(tǒng)的小說敘述模式予以消解，暴露這些模式是如何“強行規(guī)定了事物的輪廓和形態(tài)”從而掩蓋了對“另一部分現(xiàn)實的重現(xiàn)”；另一方面，他努力尋找一種“虛偽的形式”來使“小說這個過去的形式更為接近現(xiàn)在”。在人物設(shè)置上，他明確表示：“我并不認為人物在作品中享有地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認為人流和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已。”這種將人“物化”為“道具”的觀念被他貫徹于創(chuàng)作中。他的人物除了簡單的身份標志，沒有自己的歷史；除了本能的沖動，沒有深刻的心理內(nèi)涵；除了受動的行為，沒有能動的思想。因此，所有屬于人的深刻的本質(zhì)，在余華的死亡敘述中都被消解了。在《世事如煙》中，人物僅僅只是稱謂——職業(yè)、表面特征乃至數(shù)碼，其屬人的內(nèi)涵逐漸榨干，內(nèi)在的揭示轉(zhuǎn)變?yōu)橥庥^的表演。在敘述方式上，余華避免主觀情感的介人，用他所謂的“無我的敘述方式”，“盡可能回避直接表達”，敘述者像一部精致的錄音機、錄像機，不動情感的復(fù)制著“無依無靠的呼喊聲”和“雨中空曠的黑夜”，透出徹骨的漠然與冰涼。在語言運用上，余華幾乎從不放過任何有關(guān)死亡的想象性細節(jié)和現(xiàn)實性細節(jié)，以有聲有色的文字來刺激讀者的感官，無節(jié)制的暴力渲染流溢在作品中，影響到作品的深度和價值。從1991年發(fā)表《呼喊與細雨》（后更名為《在細雨中呼喊》出版）以來，余華的創(chuàng)作風(fēng)格有了明顯的變化，雖然“死亡”仍是他多數(shù)作品的主題話語，但小說中流露出的些許溫情和理解已經(jīng)沖淡他以往的冷漠。在《活著》、《一個地主的死》、《許三觀賣血記》中，作者更是放棄了先鋒姿態(tài)，以寫實手法來敘述一個個小人物的生存事故，雖然宿命的觀念并沒有發(fā)生多大改變，但超然的平和取代了絕望的痙攣，人物也不再是“道具”，而成為有生命的鮮活的個體。余華說：“到了《在細雨中呼喊》，我開始意識到人物有自己的聲音，我應(yīng)該尊重他們自己的聲音，而且他們的聲音遠比敘述者的聲音豐富。因此，我寫《活著》和《許三觀賣血記》的過程，其實就是對人物不斷理解的過程。”這預(yù)示著余華創(chuàng)作的前景。二、《許三觀賣血記》20世紀80年代中后期突起的先鋒小說家是一個不小的創(chuàng)作群體，余華無疑是引領(lǐng)潮流的人物。但很有意味的是，他逐漸放棄了先鋒姿態(tài)，以寫實手法來敘述一個個小人物的命運，以此來貼近生活存在的本質(zhì)�！对S三觀賣血記》便是此種轉(zhuǎn)變后的杰出之作。