《中國書法》雜志在1999年第12期上刊登了這樣一則消息：
“中國二十世紀十大杰出書法家”專家評選日前揭曉。共有三十九人參加了這次記名投票。“中國二十世紀十大杰出書法家”按投票數(shù)依次為吳昌碩（三十五票）、林散之（三十五票）、康有為（三十五票）、于右任（三十五票）、毛澤東（二十六票）、沈尹默（二十六票）、沙孟海（二十五票）、謝無量（二十二票）、齊白石（十九票）、李叔同（十五票）。
參加這次專家評選的專家，主要包括全國中青年書法篆刻家作品展評委庫成員和《中國書法》、《書法導報》的部分編輯……
面對這個事件，如果將我們的視線回復到傳統(tǒng)的文人狀態(tài)，很可能這份“中國二十世紀十大杰出書法家”的名單，并不會很容易讓當選者倍感欣慰。吳昌碩在上海以鬻書為生，是職業(yè)化書法家的濫觴，林散之在七十年代以前是傳統(tǒng)意義上的隱者，康有為以“平天下”為己任，拿出書法家的名號冠之于他，只能說是削足適履；于右任為政壇耆宿，雖心喜書法，卻并不一定以書法家為追求的要務(wù)，毛澤東一代偉人，是人民的救星和領(lǐng)袖，沈尹默是“五、四”時期新詩人，沙孟海原為秘書出身，兼治譜牒學問，謝無量是川中學者，齊白石以木匠身份一躍而為文人化藝術(shù)家，想來只會覺得合適，李叔同本是學人，后又出家復振律宗，書法家并不是他的信仰與追求。也就是說，被今人度為二十世紀十大杰出書法家的人選中，惟有齊白石、林散之可以從傳統(tǒng)文人的角度比較恰切的接受這個說法，其余的“杰出書法家”則只能體現(xiàn)現(xiàn)代人對自己心目中值得尊崇的人在感情上的偏好傾向，并不一定為其本人所接受和為傳統(tǒng)文人所敬重。更重要的是，我們很難從他們的書法作品中捕捉到二十世紀的巨大變遷，這種在傳統(tǒng)意義上已不為文人所重，在現(xiàn)代社會狀態(tài)下又不能參與現(xiàn)實生活的雙重“落空”，充其量只會使這批“中國二十世紀十大杰出書法家”的作品充當了傳統(tǒng)書法在現(xiàn)代社會狀態(tài)下的古典回音，而這些在回音狀態(tài)影響下的“權(quán)威”們的陸續(xù)飄零，則加重了傳統(tǒng)書法終結(jié)的氣氛。
1、權(quán)威的坍塌
在我們的印象中，權(quán)威（authority）總是與古典相互絞接。1989年6月，在中國美術(shù)學院書法本科班畢業(yè)創(chuàng)作展上，陳大中的一幅《采古來能書人名》的作品尤其引人注目。他在這幅頗費構(gòu)思且新意迭出的作品中，臚列了古典型書法權(quán)威二十名，并集其署名以傳統(tǒng)書法作品的形態(tài)表現(xiàn)出來。這幅作品在陳振濂編著的《書法的未來》中有這樣一段解題：
書法史從某種意義上說就是書法風格史，其最核心的部分就是書法家，而書法家的署名又往往是某個藝術(shù)生涯中最為精髓、最為濃縮的一部分。本作品集古來書法大師的署名，并取南朝·宋·羊欣書論名篇《采古來能書人名》于一個三連環(huán)的推演思考；（1）“一切歷史都是當代史”，歷史都是當時人所過濾取舍過的歷史，書法史亦如是。(2)一切歷史都是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)并一脈相承的,書法史也不例外。（3）一切歷史中，最終被積淀下來的必定是少數(shù)代表人物，書法史更不例外。
之所以不避繁冗的引這一大段，只想說明一點，即是,一部書法史是書法權(quán)威的歷史。
權(quán)威（authority）是一類具有啟迪別人能力，使別人能夠心甘情愿的接受其意見與看法的人。他們這些看法和意見能夠變成具體的范例，并能夠被賦予行為的正確性，從而導致行為的成功。而在別人看來，對他的這套看法和意見則極具信心，從而在內(nèi)心自愿的表示服從與跟上。也就是說，權(quán)威是一種使自己的看法和意見被別人自愿接受的能力。
一個人在追求成功的行為過程中，會不斷地選擇自己心目中的權(quán)威，并進而開始自愿的服從與跟上，使自己在一段接一段追求過程中不斷產(chǎn)生積極追求的信心、勇氣和力量。而在自愿的服從跟上結(jié)束時，也就是權(quán)威崩潰之時，隨之而來的很可能就是威脅與壓迫，除非你在整個追求成功的過程中，選擇的都是真正的權(quán)威（the true of authority）。這種選擇的正確性緣于人對自身生命和外在事物清楚的自覺與自知，只有在這個自覺與自知的基礎(chǔ)上，人才能以自由的意志去追求人生中的道德尊嚴與創(chuàng)造的經(jīng)驗。人也必須通過在具體生活中與真正的、道德的、創(chuàng)造的實例相互接觸，受其啟發(fā)，才重又開始新一輪意義的追尋。這類權(quán)威最重要最關(guān)鍵之處在于，他能賦予心靈和社會以秩序（見林毓生先生《論自由與權(quán)威的關(guān)系》和《再論自由與權(quán)威的關(guān)系》）。
中國最大的系統(tǒng)性與秩序性思想，是以孔子思想為代表的秩序性符號系統(tǒng)。
而整個書法史，則是以“二王正統(tǒng)”為代表的帖學秩序性符號系統(tǒng)。
這整個秩序性符號系統(tǒng)中所囊括的古今杰出書家，都無疑被深深地打上了古典的烙印。他們首先是傳統(tǒng)中國社會里的文人，往往集官僚、思想家、詩人等于一身。他們在一般人認為的寫字上玩出的花樣——書法，都不過是在書齋里優(yōu)雅的揮灑出來的，僅為二三知己同好所擊節(jié)稱賞，這些法書法帖作為一種玩出來的精雅藝術(shù)品，也常常是以在文人之間互相流轉(zhuǎn)并以秘不示人的秘傳方式保存和傳世的。從創(chuàng)造到擊節(jié)稱賞，從擊節(jié)稱賞到秘傳，都為文人這樣一個階層所領(lǐng)導并控制。
在傳統(tǒng)中國社會里，所有讀書人都只有通過科舉考試才能夠參加到管理國家的系統(tǒng)中來，因而系統(tǒng)職業(yè)分類中的“士”、“農(nóng)”、“工”、“商”，早將“士”（即文人）定位在一種職業(yè)生存的狀態(tài)中。所有的讀書人自小就把讀書寫字作為一種日后謀取功名（參與國家管理）的敲門磚，他們居廟堂是堂堂正正的國家管理者，他們處江湖，除了傳承文化而外也同樣是隨時隨地準備出仕的準國家管理者。而被中國傳統(tǒng)社會里的文人們極為推崇備至的書法，則分明成為他們“在讀書寫字等事情上所用不完的、超乎平常人之上的那一部分聰明才智所滋養(yǎng)出來的奢侈品”，是“中國傳統(tǒng)文化最為燦爛的點綴品”（見陳滯冬先生《方死未死，將生未生——中國書法的傳統(tǒng)與現(xiàn)代》）。也就是說，傳統(tǒng)中國社會里的文人與中國書法的這種關(guān)系，成就了整個中國書法史上以“二王正統(tǒng)”為代表的帖學秩序性符號系統(tǒng)及為這個系統(tǒng)所囊括的書法權(quán)威。
中國傳統(tǒng)社會在世界迅猛發(fā)展的最近二、三百年里，封閉僵化的價值構(gòu)架被一輪一輪風起云涌的歷史潮流所打破擊碎�，F(xiàn)代中國人所經(jīng)歷的一切，是以往任何時代的中國人所未有經(jīng)歷過的歷史大變革時代，而在過去一百年里所有中國人所經(jīng)歷的磨難與變遷，則也是以往數(shù)千年中國人所不曾想象的變化與拓進。對于書法而言，首先在于取消了傳統(tǒng)中國社會里的文化資格。
民國時期，普遍王權(quán)（universal kingship）崩潰，使整個書法賴以生存的土壤消失，這集中的反映在文人資格的取消上，同時書法本身的內(nèi)在發(fā)展邏輯也發(fā)生了巨大變化。書法在這種內(nèi)外力的逼迫下出現(xiàn)了變革性的發(fā)展趨勢。這種變革性不僅指普通意義上的書法在技法、形式等方面的新變化，更為引人注目的是新舊知識分子在對從事書法這門藝術(shù)后意識形態(tài)與職業(yè)身份的變化。尤其是后者，在實質(zhì)性基礎(chǔ)上，為文人資格取消后的從事書法作業(yè)的書法家提供了一種有別于中國傳統(tǒng)社會里文人的生存方式。
這就是朱艷萍在她的研究中提到的民國“專業(yè)書法現(xiàn)象”。她研究的這一現(xiàn)象，為區(qū)別民國時期專業(yè)書法家同中國傳統(tǒng)社會里的文人士大夫型書法家提供了四個標準（見朱艷萍《民國專業(yè)書家現(xiàn)象研究》）；
一、他們的文化修養(yǎng)以及個人生活經(jīng)歷是為其書法創(chuàng)作與書法活動服務(wù)的，而不僅僅把書法作為豐富其自身文化修養(yǎng)的一種手段。
二、他們視書法為一種專門的藝術(shù)創(chuàng)作，而不是普通的文字書寫，不是文人余事。
三、他們經(jīng)常以書法創(chuàng)作、書法教育以及與書法有密切關(guān)系的社會活動為主要目標。
四、他們自我形象定位是專業(yè)的書法家，不是文人、官僚或者其它。
這也就是在被“普通王權(quán)”（universal kingship）徹底崩潰從而導致的政治秩序的瓦解與文化秩序的損壞后，從事書法作業(yè)的一批書法家在個人經(jīng)歷與學問修養(yǎng)、專業(yè)心態(tài)與專業(yè)成就、職業(yè)行為、自我形象定位上與中國傳統(tǒng)社會里文人士大夫型書法家的不同之處。
以職業(yè)行為為例，這些專業(yè)書法家所從事的工作很多為傳統(tǒng)士大夫所未曾經(jīng)歷過或不屑，譬如吳昌碩、李瑞清、曾熙等人在上海的鬻書行為；1914年由日本人白石鹿叟在上海發(fā)起舉行的《吳昌碩書法篆刻展覽》以及1928年，吳昌碩逝世后一周年在上海舉辦的《吳昌碩書法展覽會》等；1909年，上海豫園書畫善會的成立，以及1913年西泠印社的正式成立等；1930年，沙孟海發(fā)表《近三百年書學》，1936年于右任《標準草書千字文》出版，1938年蔣彝《中國書法》完成，1941年，于右任主編的《草書月刊》第一期出版，1943年，沈尹默撰寫《執(zhí)筆五字法》，1949年，黃賓虹、鄧實《美術(shù)叢書》第四集完成等（見朱艷萍《民國專業(yè)書家現(xiàn)象研究》）。這些新穎的書法社會性活動預示著文人士大夫型書法家的生存狀態(tài)已越來越與時代格格不入，很難融進現(xiàn)代社會的時代主流中去。同時，書法藝術(shù)也因此有了向著更深、更廣層次發(fā)展的多種途徑的可能性。
以“二王正統(tǒng)”為代表的帖學符號系統(tǒng)漸漸支離破碎，囊括在這個系統(tǒng)符號中的書法權(quán)威也無一例外的都分崩離析，留給現(xiàn)代書法家們的則是在這個轉(zhuǎn)型過程中的痛苦與迂回。
我們知道，在一個鐵板一塊，僵硬死寂的文化與社會中，我們不可能真正發(fā)現(xiàn)具有偉大原創(chuàng)力并使之上升為秩序的“權(quán)威”，同樣，在一個文化與社會遭遇激烈反傳統(tǒng)震蕩并致使傳統(tǒng)的一般規(guī)范崩潰的進程中也不可能出現(xiàn)真正具有偉大原創(chuàng)力并使之上升為秩序的“權(quán)威”。只有在信息對稱、交流暢通、環(huán)境自由的時空里，真正意義上的“權(quán)威”才會不期而降。很遺憾，我們近百年來社會與文化的歷史主流卻正是從僵化的傳統(tǒng)走向激烈反傳統(tǒng)的記錄，被中國傳統(tǒng)文化所造就的中國傳統(tǒng)書法，一方面由于傳統(tǒng)文化精神所決定的古典書法觀念使這門獨特的藝術(shù)形式有賴存在的基礎(chǔ)，一方面也正是因此使傳統(tǒng)的書法極易依賴這種古典的文化模式而較難從中獨立出來，一旦這種古典的文化模式被抽離或置換，也就是說隨著近百年歷史的不斷變遷，當普通王權(quán)崩潰瓦解之時，傳統(tǒng)書法的歷史由此開始了終結(jié)，傳統(tǒng)書法權(quán)威也隨著歷史的飄逝一步步走向坍塌。現(xiàn)代書法權(quán)威又不易在這種變革過程中由以自然的產(chǎn)生，也就是說，傳統(tǒng)書法的規(guī)范早已與這個時代大相異趣，而新的與這個鮮活時代相一致的書法規(guī)范仍然在難產(chǎn)之中。
2、筆法的失傳
考察整個書法史，可以發(fā)現(xiàn)歷代書法文論中討論筆法的文字最多。古人沒有現(xiàn)在便利的科學工具將書寫的方法錄像下來，就想盡辦法，或比興、或描述、或總結(jié)口訣……目的很清楚，第一，筆法對于書法而言至關(guān)重要；第二，筆法除了在有限環(huán)境下進行口傳身授外，利用文字媒體，一定要讓大家都知道、都能夠掌握好，歸結(jié)到一點，即是能比較便利快捷的寫好字。
筆法，簡單地說，即是利用一定的工具，形成點線結(jié)成文字的方法。形成點線、結(jié)成文字，無一不在“寫”這個操作狀態(tài)中予以生發(fā)，而古人在執(zhí)筆法、用筆及作成的點畫形質(zhì)感上都有圍繞“寫”而形成的眾多記錄。
譬如，從執(zhí)筆法而言，就有單鉤、雙鉤、三指、四指、五指法、龍眼、鳳眼法、雙苞、單苞、扌族管、撮管、握管、搦管法，要求指實掌虛、指死腕活等等，不一而足；就用筆來說，又講究正鋒、偏鋒、藏鋒、落鋒、裹鋒、平動、絞轉(zhuǎn)、提按、衄挫、抽拔、翻斷、外拓、內(nèi)壓扌厭、疾澀、橫鱗豎勒等等；而所謂的“錐畫沙”、“印印泥”、“圻壁路”、“屋漏痕”、“銀畫鐵鉤”、“銀鉤躉尾”、“嫩處如金”、“秀處如玉”、所謂的“千里陣云”、“萬歲枯藤”、“百鉤弩發(fā)”，所謂的“側(cè)”、“勒”、“努”、“策”、“掠”、“啄”、“磔”、“懸針”、“垂露”……都說明了形成點線結(jié)成漢字的形質(zhì)感。細細品味，這里面實際上隱含了這樣一個書寫的全過程，即怎樣拿筆去寫——怎樣“寫”——“寫”出來怎樣。如果細心考察整個書史，就可以比較清楚地將古今關(guān)于筆法的書論歸結(jié)為這三個方面。
筆法的重要性，甚至出現(xiàn)令人捧腹的傳說，鐘繇找韋誕苦求筆法，“自捶胸三日，其胸盡青，因嘔血”，韋誕鐵心不與，只有等到他死，鐘繇才“陰令人盜開其墓，遂得之”。（宋陳思《秦漢魏晉四朝用筆法》）這種陰損的辦法不足取，但我們很快注意到鐘繇對筆法的關(guān)注，這種關(guān)注很難說是無關(guān)痛癢的心血來潮。不光如此，古人還煞有介事地將書法的傳授進行排列，如汪珂玉在《珊珊網(wǎng)·書品》卷24中就有一篇《傳授筆法人名》:
蓋自蔡邕授于神人,而傳之崔瑗,及女文姬,文姬傳之鐘繇,繇傳之衛(wèi)夫人,夫人傳之王羲之,羲之傳之獻之,獻之傳之外甥羊欣,欣傳之王僧虔,僧虔傳之肖子云,子云傳之智永，智永傳之虞世南，世南傳之歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠，彥遠傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰授徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈，凡二十有三人。書法之傳，終于此矣。
我們可以對這段記錄橫挑鼻子豎挑眼，但有一點是可以肯定的，即是筆法傳授的中絕就意味著“書法之傳”的終結(jié)。這是意味深長的，筆法的重要性之于書法，簡直是毀滅性的。
那么，真正被古人魂牽夢縈的筆法究竟是怎樣的？它又怎樣失傳了呢？下面就是我們要討論的內(nèi)容。
先談第一個問題，古人所說的筆法究竟是什么？在這方面，南京孫曉云女史所作的探討極富意義，邱振中教授對古今筆法演變的若干規(guī)律的歸納也頗有見地。下面就讓我們“請循其本”。
古代的執(zhí)筆法在唐代書家韓方明的歸納中，可以分為五種，即“執(zhí)管”、“扌族 管”、“撮管”、“握管”、“搦管”。所謂的“執(zhí)管”，“既以雙指苞管，亦當五指共執(zhí)。其要指實掌虛，鉤、扌厭 訐、送，亦曰抵送，以備口傳手授之說也。”（韓方明《授筆要說》）這種執(zhí)筆法，是用拇指與食指、中指與無名指雙夾筆管，是我們平素最熟悉的執(zhí)筆法，也是被歷代出家奉為“經(jīng)典”的執(zhí)筆。
其余的如：“扌族 管”，是“五指共拙其管末，吊筆急疾”，然“全無筋骨，慎不可效”；如“撮管”，實際上就是抓筆；如“握管”，為“捻拳握管于掌中”；如“搦管”，實為拇指與其余四指共執(zhí)筆管。這其余的幾種，不是世俗用筆，就是“非書家流所用”。
談到了“經(jīng)典”執(zhí)筆法，不得不談“撥鐙法”。在唐代陸希聲看來，“筆法凡五字，扌厭 、押、鉤、格、抵，謂之撥鐙法。”南唐后主李煜在《書述》中將這一說法歸納得更細膩，并有詳釋。實際上，我們在這里想要解決的，無非是“撥鐙法”與“扌厭 、壓、鉤、格、抵”的關(guān)系。
在孫曉云的考察看來，這種針對“經(jīng)典”執(zhí)筆法的所謂“鐙”，實為筆，“撥”實為拇指、食指、中指執(zhí)筆管的一種反復來回動作，這種捻管的動作總會令筆管轉(zhuǎn)動。這個動作的形象之處，正在于匈奴人騎馬的辦法，即將馬頭引出的兩條繩索系于左右兩鐙，用雙腳來控制馬頭的左轉(zhuǎn)右轉(zhuǎn)，空出兩手來拿武器。而這個動作放到執(zhí)筆中，就可以這么認為，拇指為左鐙，其余四指為右鐙，筆在指掌中縱橫進退，悉聽指揮。
那么“扌厭 、押、鉤、格、抵”又與這個形象比喻的執(zhí)筆法有什么關(guān)系呢？孫曉云認為，用“雙苞”的經(jīng)典執(zhí)筆法左轉(zhuǎn)，“筆桿就從拇指的上節(jié)根部轉(zhuǎn)至頂端，必由食指中節(jié)使力，令筆桿稍向左傾，此時的掌心稍朝下，呈扌厭 笛狀，故為扌厭”；如右轉(zhuǎn)，則：“筆桿從拇指的頂端轉(zhuǎn)至上指節(jié)根部、拇指使力壓，故為壓；此時掌心稍朝上，筆桿稍向右傾，因拇指呈畫押狀，故又為押”；“鉤，無疑是令中指向下，鉤起時，無名指與小指朝上，便為格”；“抵”，則是抵銷的意思。也就是說，扌厭 、押是指“雙苞”經(jīng)典執(zhí)筆法的左右橫向轉(zhuǎn)筆，鉤格則是縱向的上下來回，轉(zhuǎn)筆到盡頭，必然往回轉(zhuǎn)筆，這一左一右、一上一下的用筆，正是作用相反的一對矛盾。這種“雙苞”執(zhí)筆的辦法，最適合轉(zhuǎn)筆與對筆管的控制，而古來已有的“永字八法”，歐陽詢的“三十六法”、李煜的“七字法”等等，都不過是大同小異，各人根據(jù)自己的經(jīng)驗與體會歸納出一整套用筆的辦法，但中心只有一個，即是論述轉(zhuǎn)筆的技巧與辦法。所以所謂的“筆法”，即是“以右手經(jīng)典執(zhí)筆法有規(guī)律地來回轉(zhuǎn)動毛筆，令筆畫縱橫自如的方法”。（孫曉云《書法有法》）簡單地說，用這種辦法寫出來的字才叫“書法”，而這種寫字的辦法就被稱之為“筆法”。
可是，這種寫字轉(zhuǎn)筆的辦法，究竟優(yōu)勢在什么地方？這是我們在后面需要討論的。
可以做一個小實驗，用轉(zhuǎn)筆與不轉(zhuǎn)筆的方法來寫字。顯然，用不轉(zhuǎn)筆的辦法寫字，字還沒寫完，筆鋒不是開叉就是扁下去，需要不停地去整理筆鋒；而用轉(zhuǎn)筆的辦法寫字，筆鋒始終裹在其中，可以連續(xù)不間斷地寫很多字。
轉(zhuǎn)筆的好處之一是減少舔筆鋒的次數(shù)，提高工作效率。
今天的生活狀態(tài)已經(jīng)很少能見到古人的影子。我們倒是常�？吹饺毡救�、韓國人的有些生活起居，實際上，他們的很多生活習慣保留了中國古人的習慣。比如坐吧，日本人、韓國人就是中國古人的席地而坐，兩膝著地，腳掌朝上，屁股落在腳踝上。我們現(xiàn)在所習慣的垂足坐姿，實際上是胡床、胡榻、胡椅引進后才慢慢演變而來的。
也是一個非常重要的線索。伏案工作在古代，幾乎是很少有的。我們熟知的關(guān)云長夜讀兵書，實際上是一手握書簡，一手捋胡須，幾案基本上不是讀書的憑藉。那么寫字也是不是這個樣子呢？這讓我們想到用毛筆蘸釉料畫碗的工匠，他們一例是左手持碗，右手執(zhí)筆，很迅捷便利地完成工作。禮失求諸野，說不定工匠的操作辦法里隱藏了古人用筆的玄機。
事實正是如此。
孫曉云在一次偶然的閱讀中，看到一張關(guān)于西晉永寧二年的青釉雙坐書寫瓷俑的文物圖片，這在實物上印證了我們猜測的正確性。這件文物在1985年于長沙出土，“兩俑對坐，中間為一長方形幾，上面放置著硯臺、筆與筆架。一俑似乎捧幾塊板，這樣的板明顯是牘。古時的牘為薄木板所做，一尺左右，故為尺牘。另一俑側(cè)左手持一尺牘，右手執(zhí)筆作書寫狀。”好了，這件文物功莫大耶，它不僅真實再現(xiàn)了西晉人的書寫姿勢，也證實了幾案在很長一段時間里，并不做書寫時肘、腕的支撐與依托，同時還證明了，中國人在相當長的時間里，是在手臂、手腕沒有任何憑藉的基礎(chǔ)上進行書寫工作的。
那么，這種姿勢與轉(zhuǎn)筆又有什么聯(lián)系呢？
如果你到博物館看到過真正的竹簡，我想會有不少人會為那書寫在一厘米見方的小竹簡上流暢的文字擊節(jié)稱賞，甚至震撼。那些書寫在如此窄小的竹簡上的字，字字順滑，筆筆流暢，沒有一絲毫的遲滯與顫抖�？梢韵胍姡@些文字的書寫，正是前面提到的那個西晉陶俑的書寫姿勢。
可以做個實驗，用不轉(zhuǎn)筆與轉(zhuǎn)筆的方式按照陶俑所顯示的“席地而坐”來進行文字的書寫。可以很清楚的知道答案，不轉(zhuǎn)筆書寫且用這種姿勢，既不能保證文字線條的流暢，又費力費事影響工作效率，用轉(zhuǎn)筆的辦法來進行操作，情況則大不相同，五指共執(zhí)，捻轉(zhuǎn)有得，使筆鋒的力鋪展分散，既很順意地控制了筆畫的粗細，又比較輕松的使筆畫圓轉(zhuǎn)光滑，并且便捷快速，不影響效率。
轉(zhuǎn)筆的好處之二，即是在“席地而坐”的書寫姿勢下，可以比較快捷地寫出筆畫光滑勻稱的文字。
至此，我們對古代筆法做了一個簡要的回顧，實際上把這個筆法的失傳過程同字體的演變結(jié)合起來考慮是有趣的。前面提到過，只有胡床、胡榻、胡椅的成功引進，我們的書寫姿勢才發(fā)生了變化。邱振中教授對筆鋒物理性質(zhì)的考察，認為筆鋒拘于其物理，只有三種典型用筆，即平動、絞轉(zhuǎn)、提按，而這三種典型用筆正好應(yīng)著三種最基本的書體，即平動對應(yīng)篆書，絞轉(zhuǎn)對應(yīng)隸書，提按對應(yīng)楷書，物理性質(zhì)的極致，導致書體的極致，而工具的不變，則使書體的變化終結(jié)。也就是說，楷書是提按典型用筆的結(jié)果，在工具依舊是毛筆的歲月里，物理特性決定了書體的終結(jié)。邱先生的這個歸納，從邏輯上來說，無懈可擊。但他的考察多半是按現(xiàn)今的書寫姿勢進行的推究，這就在邏輯起點上有了偏差，而這樣推究下來的結(jié)果就是很難將隸書中的波狀捺腳解釋清楚�？瑫耐晟埔馕吨鴷w的終結(jié)，而剛好在這個時候，我們的書寫姿勢也正在發(fā)生著前所未有的變化，我們不再“席地而坐”，我們的幾案除了擱置東西外還漸漸成為人書寫揮運間的憑藉，如果不需要枕腕，古人的書寫狀態(tài)則大大比以往瀟灑豪放了許多。一旦習慣于這樣的書寫狀態(tài)，真正古人的筆法則漸漸走向了沒落。那種可堪把玩，終于自己給自己找麻煩的所謂“回腕”等所導致的筆墨效果，才慢慢從實用性書寫中脫離開來。
我在上世紀九十年代中期曾猜想過筆法的演變，尤其是隸書中的波狀筆畫，我憑借邱振中教授所運用的辦法，繼續(xù)往下追蹤，雖然在考古材料的基本運用上僅僅憑借一種生活化的直觀認識而導致結(jié)論的失敗，但這篇文字卻在推理上仍有可取的精妙之處，現(xiàn)附錄在本節(jié)后，聊做紀念。
筆法的失傳也已久矣，現(xiàn)當代在書法的運用上，多從畫面的形成上考慮，以畫面為原則的思考，其邏輯結(jié)果必然是畫字，那么這個筆法傳統(tǒng)怎樣繼續(xù)，則是擺在我們當代書法家面前最為緊迫的問題。也正是在這個意義上，我才深深地感到傳統(tǒng)書法的終結(jié)與危機，讓我們拭目以待吧。