中國古典戲劇概述
如果說，明清傳奇是以文人劇作的繁茂為標識的話，那么花部亂彈則恰恰相反，它極少得到文人士大夫的扶植和幫助。作品直接取自民間，蕩漾著泥土的芳香與生命的激情�；ú縿�(chuàng)作可視為是對昆曲雅化傾向的逆反運動。它文辭欠講究，甚至文理不通，缺少文學上的規(guī)范與格式�；ú縼y彈是在舞臺演出與戲劇性上，張揚自己的優(yōu)勢。不論組織戲劇沖突，還是塑造舞臺形象，它絲毫不比前代的雜劇、傳奇遜色�？梢哉f，花部的藝術性是在舞臺上錘煉出來的，而不是案頭上推敲出來的。由于劇作家的匱乏，清代地方戲創(chuàng)作始終未能出現(xiàn)像關漢卿、湯顯祖那樣的大師。中國戲曲從這個時候開始了以劇本文學為中心向以舞臺藝術為中心的轉移。清地方戲作品主要靠梨園抄本流傳或藝人口傳心授，刊刻付印的極少。保存至今能看到早期面貌的劇本，只有乾隆年間刊刻的戲曲選本《綴白裘》。
在藝術形式上，花部戲當中的梆子、皮簧等劇種，為了達到通俗易懂，從根本上脫離了曲牌聯(lián)套的結構。它們以七字句、十字句為主的排偶唱詞，代替?zhèn)鹘y(tǒng)的長短句。唱腔音樂則是以一對上下樂句為基礎，突出節(jié)奏、節(jié)拍的作用；以唱腔板式（如慢板、愉板、流水板、散板等）的變化，表現(xiàn)戲劇情緒的變化。板腔體的出現(xiàn)，是中國戲曲結構形式的變化。它可以根據作品的內容，需要唱就唱，不需要唱就不唱。從此，一個戲不必都以唱為主了。不同的作品（或作品內的不同場次），也可以分別處理成唱功戲、做功戲、武打戲等。顯然，這有利于中國戲曲唱念做打的綜合性、整體性向更自由靈活的形態(tài)發(fā)展。
中國少數民族的戲曲劇種，在花部崛起的年月，也似春筍一般，紛紛破土而出了。如貴州侗族的侗戲，布依族的布依戲，云南白族的吹吹腔�。ò讋≈吧恚鲎宓拇鰟�，以及分布在云南、廣西兩省的壯族的壯劇等。而15世紀便在西藏地區(qū)形成的藏劇，此刻已呈繁榮蓬勃之貌。它們各異的形態(tài)、風格，分明體現(xiàn)著自己民族獨特的歷史與文化傳統(tǒng)。
花部戲——犯上作亂精神和平淡生涯的謳歌
搬演歷史故事，是花部戲的主要內容。19世紀的中國封建社會，已是暮色黃昏。在中國人靈魂深處普遍蘊藏著的對封建統(tǒng)治秩序的反叛心理，強烈地體現(xiàn)在當時的戲劇中。水滸戲是元明時期就有了的，地方戲藝人本著一股對已處末世的封建統(tǒng)治的挑戰(zhàn)精神，將一個個逝去的草澤英雄重新舉到了臺上。演的雖是宋朝舊事，卻緊緊切合著清末時代的脈博。
《打漁殺家》借一個年邁的水滸英雄，在壓抑、忍讓之中不得不走向反抗的悲壯而蒼涼的故事，濃烈地傳摹了社會政治意向和時代氣氛。父女在江邊訣別的綿綿情意，震撼了無數觀眾的心。除了明顯帶有反抗色彩的水滸劇目以外，地方戲中還有大量的三國戲，隋唐戲，楊家將戲，呼家將戲。在三國戲里有波詭云譎的政治斗爭，有超凡絕倫的軍事謀略；在楊家將戲里有忠勇與奸佞的比照，有孤單孀婦與馳騁沙場的呼應……。盡管這些戲也多關及朝廷，但它們大半是從民間心理邏輯出發(fā)，表達著自己對歷史的理解和揣想。
清地方戲還把戲劇的獨角伸到普通人的平凡生活之中，展示他們的平淡和不平淡的喜怒誤用樂�！稄埞哦杵蕖肥且粋�民間生活小戲：不務正業(yè)的張古董利欲熏心，竟想出了把老婆借給結拜兄弟以騙取錢財的主意。誰料這對假夫妻被強留在岳父家中過夜，而張古董卻如熱鍋上的螞蟻，被困于城門。他去告狀，碰上了一個糊涂官，結果把妻子判給了結拜兄弟。