劇本寫作基礎(chǔ)：電影的文字形式
引言
可以肯定地說，電影劇本不象寫信或打電報那樣有個固定的文字形式。它的文字形式甚至比話劇劇本更自由。譬如話劇劇本大約總是先在起首寫上時間，地點，人物表之類，然后再寫內(nèi)容----臺詞，和寫在臺詞縫隙里，用括號括起來的情景說明。電影劇本卻沒有這一套成規(guī)。一個電影劇作家可以根據(jù)自己的喜好習慣或劇本內(nèi)容的需要，決定采用什么樣的文字形式。在此，我只能根據(jù)一種約定俗成的習慣，把電影劇本的文字形式粗分為兩大類。
一 、可讀性較強的劇本
這種類型的劇本在蘇聯(lián)和我國較為流行。它們的文字形式大都有如下幾個特點：(1)劇本不但是可供拍攝的(習慣上稱為"可拍性")，而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既為導(dǎo)演拍攝提供了基礎(chǔ)，又能成為一種普通讀者直接閱讀欣賞的文字讀物。例如《甲午風云》、《紅色娘子軍》、《歸心似箭》、《巴山夜雨》等等;我國已經(jīng)翻譯出版的蘇聯(lián)電影劇本《夏伯陽》、《紅莓》、《戀人曲》等等，即便作為讀物閱讀，它們所給予人的審美快感也不亞于小說。(2)往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時空轉(zhuǎn)換的時候標明時間，地點之類。而是通過對情節(jié)的描述自然而然地把那些內(nèi)容體現(xiàn)出來。這樣就可以使讀者在閱讀時保持住情緒的連貫性，不被"5.縣城火車站。寒冷的冬夜。"之類的文字打斷。例如《夏伯陽》中的這一段：
小縣城的火車站上，停著客車。司令部車廂的車窗里，燈火輝煌。傳來斷續(xù)的銅號聲，火車頭調(diào)度的汽笛聲，緩沖器的鏗鏘聲，掛車員的口笛聲…… 在司令部華麗的車廂里，一個穿著卡別列夫中尉軍服的軍官站在一大幅標著戰(zhàn)線的地圖前面。
如果按照鏡頭記錄式劇本的寫法，這兩段前邊都會標明時間，地點，比如第二段文字起首可能專用一行文字寫上："6.司令部車廂內(nèi)景。夜。" 甚至有這樣一些劇本，編劇為了不打斷讀者在閱讀時情緒上的連貫性，索性不以場景的時空轉(zhuǎn)換來劃分文字的段落，而是以情節(jié)發(fā)展相對完整的階段來劃分。例如美國電影劇本《克萊默夫婦》在同一文字自然段落中寫下了一系列不同時空中發(fā)生的場面：先寫父親特德帶兒子在公園里玩，同女鄰居聊天，再寫他在辦公室給兒子打電話的情景，而后又寫倆人一同在家中用晚餐…… (3) 不對拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定(比如注明什么"特寫"、"推"、"淡出"之類)，而是通過對藝術(shù)形象的直接描寫把那些內(nèi)容暗示出來。例如蘇聯(lián)電影劇本《應(yīng)該為她辯護》(又譯《辯護詞》)的開頭這樣寫道：
熙熙攘攘的大街上，站著一位面目清秀的青年，他身體斜倚、臂肘撐住鐵柵欄，正在等待什么人。我們從裁縫店里偷偷地注視著他，仔細地打量他，簡直出了神。那女裁縫干脆湊在玻璃窗前看。后來，她終于轉(zhuǎn)過身來對我說：
這段文字雖未寫明用什么具體方法拍攝，但有經(jīng)驗的導(dǎo)演卻不難想象出攝影機的拍攝位置。例如被我加了著重號的那句話，暗示出攝影機是由屋內(nèi)對準街窗方向拍攝的，而且會出現(xiàn)女裁縫的近景。最后一句則暗示出境頭里該出現(xiàn)正試穿衣服的女主角了。這樣的寫法有一定的好處，它可以使導(dǎo)演能動地發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，也不使讀者因被那些技術(shù)術(shù)語干擾而破壞了閱讀時的情緒。
二、 可讀性不強的劇本
這類劇本在西方國家和日本比較流行。它們大致有如下幾個正好與前一類相反的特點：(1)編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己唯一的責任和目的，并不準備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，所以也就沒有什么可讀性。例如日本影片《裸島》的劇本：
象這樣的劇本，普通讀者是讀不出什么味道來的。(2)以場景(有時甚至細致到以鏡頭)來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標明場(或鏡)號，場面發(fā)生的地點、時間等等。例如上面列舉過的《裸島》中的那段文字，一開始就標明了場號和時間："2.黎明"。后面的段落又有標明地點的，如："22.梯田"、"23.干旱的大地"。而"24.海灘上的松球"就寫下了鏡頭內(nèi)容，這一文字段落是一個僅僅包括一個空鏡頭的場面。(3)這類劇本經(jīng)常明確地從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細地對攝制組的其他創(chuàng)作人員(導(dǎo)、演、攝、錄、美……)也做出許多的較為具體的指示。例如法國電影劇本《廣島之戀》開頭的這一段文字的描寫：電影開始時，兩對赤裸裸的肩膀一點一點地顯現(xiàn)出來。我們能看到的只有這兩對肩膀擁抱在一起---頭部和臀部都在畫外，上面好像布滿了灰塵、雨水、露珠或汗水，隨便什么都可以。主要是讓我們感到這些露珠和汗水都是被飄向遠方、逐漸消散的"蘑菇云"污染過的。
劇作者在這段文字里十分明確地在拍攝方法上、鏡頭的距離上、畫面構(gòu)圖上、人物造型上提出了技術(shù)方面的要求。由于這類劇本看上去較接近于導(dǎo)演的分鏡頭劇本，故而人們又常常稱其為鏡頭記錄式劇本或技術(shù)劇本等等。
當然，這兩種不同文字形式的劇本的劃分只是相對而言的，有很多劇本是介于兩者之間的，它們既追求文字語言的文采，又在必要的時候?qū)z法作一些簡要的提示。這種劇本在今天的我國是較為普遍的，《祝�！肪筒捎昧诉@種文字形式。我見過不少初學者采用鏡頭記錄式劇本的寫法，行文之間加入了很多技術(shù)術(shù)語，諸如"特寫" 、"淡出"、"推"、"拉"之類。由于他們尚未弄懂那些導(dǎo)演術(shù)語的內(nèi)涵和使用時的邏輯根據(jù)，而僅僅是為了裝點自己的劇本，讓人讀來似乎很有點象個電影劇本似的，其實，那些術(shù)語常常讓內(nèi)行人看了以后不免皺眉搖頭，有時甚至感到有些畫蛇添足。例如有個青年寫道："一縷輕煙從銅煙鍋上冉冉升起(特寫)。"其實，稍有點電影常識的人看了這句話就知是個特寫鏡頭，這時再標明"特寫"，就顯得多余了。
我以為，初學者不宜采用鏡頭記錄式劇本的文字形式。那種文體應(yīng)建立在你對電影的導(dǎo)演和制作知識有了較深入的了解基礎(chǔ)之上，沒有這個基礎(chǔ)反倒會弄巧成拙的。